Kantteekening

Aangezien Bon zich in dit artikel richt tegen een opvatting, die ik meermalen verdedigd heb, moet ik het volgende als commentaar aanvoeren: Vooreerst deel ik volkomen zijn meening over de dogmatische beschouwing, die Poedowkin over de montage verkondigt (Filmliga vorige jaarg.) en ook in zijn films in practijk brengt. Ongetwijfeld wordt daardoor het filmisch vertolken van verschillende psychische reacties onmogelijk gemaakt. Ik heb dit reeds vroeger uiteengezet in een opstel in de Internationale Revue i 10, waarvan ik mij veroorloof een fragment te citeeren:

Iedere creatieve geest voelt soms de behoefte, om zich en anderen rekenschap te geven van de beginselen van zijn arbeid, en heeft daarbij dikwijls de onbewuste bedoeling, die beginselen te veralgemeenen tot een overal en alom geldende norm. De kunstenaar Poedowkin gaf daarvan een merkwaardig getuigenis, toen hij de uitspraak formuleerde: ‘Grundlage der Kinokunst ist die Montage’. Hij wilde daarmee meer uitdrukken dan een toevallige meening over zijn werkwijze; de veralgemeening van de montage tot grondslag eener kunst, de filmkunst, was duidelijk en veelzeggend genoeg. En niettemin is ook deze veralgemeening, die berust op een overigens volkomen verklaarbare en productieve theorie van een productief mensch, als vele andere onjuist, omdat zij het accent verplaatst van de techniek naar de kunst als aesthetische totaliteit. Zij is onjuist, omdat zij weliswaar een element naar voren brengt, dat technische voorwaarde is voor het ontstaan eener aesthetische emotie, maar tevens van dat element uitgaat als de ontraadseling dier emoemotie zelve. De montage blijft een technische conditie, waarmee men technische vraagstukken kan oplossen, maar geen filmvraagstukken; immers de film, ons aesthetisch object van het beeldvlak, heeft met de montage niet meer (of minder) te maken dan b.v. met de verdeeling der nuances of de symbolische kracht der acteurs. Poedowkin's leuze levert geen nieuwe filmaesthetiek, maar bevestigt slechts, wat zijn bijzondere filmstijl reeds had verraden: dat zijn geniale begaafdheid niet berust op een (theoretisch even mogelijke) discipline van spelers of op lange scènes, maar op de sublieme beheersching van de montagetechniek. Aan een voorbeeld als Clair's ‘Chapeau de Paille’ laat zich demonstreeren, dat ook de gespeelde scène een zeer sterk filmisch effect kan hebben en dat de genialiteit van Poedowkin derhalve niet berust op een algemeen principe der filmkunst, maar op een juist eenzijdige technische qualiteit.

Het is strikt genomen al verkeerd, montage en compositie als synoniem te gebruiken. De montage, technisch hulpmiddel als andere technische hulpmiddelen (fotografie, regie) is een der materieele oorzaken, dat de toeschouwer het werk van den kunstenaar waarneemt als compositie; de componist is de niet in factoren te ontbinden gave van den scheppenden mensch, die in stofelementen een samenhang overdraagt. Wanneer men zou zeggen, dat Poedowkin's compositiegave de montage was, zou dat de werkelijkheid van zijn kunst te kort doen; zijn compositie is evenzeer afhankelijk van zijn beeldvlakverzorging, van de keuze zijner sujetten, van de collaboratie met zijn operateur en levend materiaal. Het is slechts montage, die zijn stijl bepaalt in de meest karakteristieke, meest persoonlijke verschillen met den stijl van anderen. Poedowkin's kunst heeft dus alleen in zooverre de montage tot ‘grondslag’, dat zij ondenkbaar zou zijn zonder de zeldzame beheersching van één onderdeel der filmtechniek, dat op zijn stijl een stempel drukt. Maar hoe begrijpelijk het ook is, dat een filmkunstenaar in een periode van verwaarloozing der techniek als middel tot schoonheid één verwaarloosd (meest verwaarloosd!) onderdeel als aesthetisch criterium stelt, de principieele dwaling is daarmee niet verholpen. Grondslag der kunst is nooit de techniek, of een technisch dogma, maar steeds de verbeelding.

[11]

Deze opvatting strookt m.i. vrijwel met het door Bon uiteengezette gemis in Poedowkin's oeuvre. Waarom ik echter, desondanks, in ‘Cinema Militans’ ‘De Moeder’ de schoonste film ter wereld noemde? In de eerste plaats, omdat Dreyer's ‘Jeanne d'Arc’ nog niet bestond; vandaag zou ik mijn oordeel in dit opzicht dus waarschijnlijk wijzigen. Ik geloof, dat de illusie, die Dreyer thans heeft weten te bereiken, gaver en vollediger is dan die van Poedowkin. Dit neemt overigens niet weg, dat ik ‘De Moeder veel hooger blijf aanslaan dan Bon het doet. Hoewel ik theoretisch zijn bezwaren tegen de absolute montage’ deel, voel ik in ‘De Moeder’ de theoretische eenzijdigheid overwonnen door de practische genialiteit. Juist door zijn dogmatische, bijna apostolische vooringenomenheid kon Poedowkin het sterke werk scheppen, dat bewijst, hoe inspiratief de eenzijdige methode voor den kunstenaar kan zijn. Zoo treft het mij nergens, dat Poedowkin den toeschouwer raadseltjes opgeeft; hij overtuigt overal gemakkelijk en doeltreffend. Veel zwakker resultaat van de ‘absolute montage’ schijnt mij ‘Storm over Azië’, dat met al zijn prachtig fragmentarisch élan den weg wijst naar een montage-rhetoriek.

Maar zelfs: al mocht dit een persoonlijke smaak zijn, dan meen ik toch, dat ook Bon mij zal toegeven, dat ‘De Moeder’ in de historie der filmkunst een moment beteekent, waarvan niemand de waarde zal ontkennen.

M.t.B.