vorige
I
Onze cultuur is wel eens de cultuur der Muziek genoemd. Men zag in deze kunst wellicht een symbool van individualisme, of van een mathematificatie zonder weerga, of een uiting van ‘verdrongen’ gevoel, of zelfs alleen maar van brillante oppervlakkigheid. Dit daargelaten geloof ik, dat men dieper treft door te spreken van de cultuur van het Duistere Vers. Door dit epitheton wordt dan tenminste ook een uitsluiting van het Angelsaksisch aandeel onzer beschaving (geldt Engeland niet als ‘das Land ohne Musik’?) vermeden!
Want het lijdt geen twijfel: het duistere, moeilijk ontwarbare gedicht, zooals wij dat kennen, is niet in de laatste plaats een Engelsche aangelegenheid, Engeland neemt duidelijk de leiding bij de 19e eeuwsche ontwikkeling der poëzie, die daarop uit moest loopen. Ook als we Keats en Shelley verwaarloozen (maar dit is reeds een gewelddadige vereenvoudiging; en zelfs Blake zou te noemen zijn) bereikt Engeland al in de 50er jaren een niet meer overtroffen hoogtepunt met Rossetti; Amerika is het nog iets voor met Poe. Daarna komt Frankrijk, waar het duistere vers, gedeeltelijk onder Engelschen invloed, vanaf '70 beoefend wordt (we zien af van Nerval, en bijv. enkele raadselachtige gedichten van Baudelaire, als Les hiboux, Le guignon). Holland is na '80 aan de beurt, en Duitschland volgt de z.g. symbolistische beweging pas na '90, om in Rilke zijn top te vinden, en dat niet van de Duitsche poëzie alleen. Dit is, in zeer grove trekken, de richting, die de vloedgolf van het duistere vers neemt, maar wat heeft dit te beteekenen? Dat plotseling sommige dichters ‘moeilijk’ worden, zich op gaan sluiten in de befaamde ivoren torens, lijkt een al te naïeve voorstelling. Ook het verband met de Romantiek, hoewel bestaand, voldoet niet. Men kan zeggen, dat het symbolisme, dat desnoods gebruikt kan worden als verzamelnaam voor de geheele beweging, een ‘naar binnen geslagen’ Romantiek
was; toch is het beter, aan het volkomen nieuwe en onvergelijkelijke karakter dezer poëzie vast te houden.
Het duistere vers treedt daar voor het eerst 28 op den voorgrond, waar de dichter zich bezint op de volslagen onafhankelijkheid van zijn speciale kunst, - verschijnsel, niet geheel ongelijk aan de ontwikkeling der zelfstandige wetenschappen uit de philosophie, - waar hij beseft, dat de poëzie aan immanente wetten gehoorzaamt, waar dus de poëzie zich emancipeert van het eenvoudige volkslied en van het berijmde en gemetriseerde betoogende proza. Dat deze emancipatie vaak bekocht werd door een althans theoretische hoorigheid aan andere kunsten, met name aan de kunstmuziek, is hierbij van minder belang. In de muzikale sympathieën van hen die het duistere vers beoefenden - de boven aangeduide stroom vermengt zich inderdaad, wat de Fransche tak betreft, met een tegenovergesteld gerichte, die van Wagner uitgaat - kan men een van de factoren vermoeden welke die duisterheid te voorschijn geroepen hebben. Maar deze wordt op plausibeler wijze verklaard door wat vermeden moest worden dan door datgene waarbij men aansluiting zocht: men vermeed het volkslied (in ruimsten zin), en daarmee een natuurlijke begrijpelijkheid, berustende op het gemeengoed der overlevering, en het proza: de normatieve begrijpelijkheid van het logische betoog.
Ook vóór '80 werden in Holland ingewikkelde verzen geschreven, maar - dit is het cardinale punt - deze verzen waren niet moeilijk als vers, doch bijv. door een overmaat van geleerde, theologische, mythologische, zinspelingen. Leest men deze verzen ‘met aanteekeningen’, dan worden ze veelal helder als glas: de duisterheid kleefde er buiten op. Vergelijk Potgieter met Verwey: hier een organische, in het vers zelf gelegen ontoegankelijkheid, daar eene, die op dezelfde wijze aan een historische verhandeling eigen had kunnen zijn.
Zoo krijgt men bijv. ook een inzicht in de woedende afkeer van alle didactiek, vooral van het ‘stichtelijke’ vers, die onmogelijk uitsluitend afgeleid kan worden uit individualisme, heerschappij van het gevoel, een nieuwe cultus der Schoonheid, e.t.q., waardoor men de 80-er beweging en de daaraan verwante in het buitenland wel heeft willen karakteriseeren. Het didactische vers werd onmogelijk, omdat het vers geen proza meer wilde zijn, geen kanselrede in casu.
Om zich van het zwarte hermetisme te overtuigen, waarmee nu reeds bijna een eeuw lang de dichtkunst overstroomd is, legge men eens een bloemlezing aan uit de representatieve werken dezer richting! Ik geloof tevens, dat door een dergelijke bloemlezing een verrassende homogeniteit aan het licht zou treden, bij alle verschillen in tijd, school, begaafdheid en temperament, en bij afwezigheid ook van elke rechtstreeksche beïnvloeding. Men kan trouwens met enkele voorbeelden volstaan (de sonnetten He and I uit het House of Life, Het spiegelbeeld uit Het blank Heelal, Das Bett uit Neue Gedichte II) om zoowel de overeenkomst in ‘toon’ te beseffen (de toon immers van het Duistere Vers der Westersche cultuur!) als de eigen aardige moeilijkheden, in deze poëzie opgesloten. En dan kan men de genoemde voorbeelden nog gerust als een propaedeusis beschouwen voor het Fransche duistere vers, het in engeren zin symbolistische!
Het is zeker paradoxaal, dat een kunst, die zich zoo juist van knellende banden, onzuivere bijmengsels, losgemaakt heeft, dergelijke vormen aanneemt. Ziet men in de differentiëering der wetenschappen niet bijna het omgekeerde: toenemende verheldering? Pas zeer speciale en gecompliceerde gebieden, zooals relativiteitstheorie en hersenanatomie, beginnen esoterische allures te vertoonen, die eenigszins met die van het duistere vers te vergelijken zijn.
II
Wie een apologie van dit duistere vers zou willen ondernemen, moest beginnen met te wijzen op de geweldige be-
perking, door de bevrijding van het volkslied en den betoogenden stijl opgelegd. Het autonome gedicht verloor daardoor een breede basis van begrijpelijkheid, vanaf die, berustende op het directe aanspreken van naïeve of populaire gevoelens, tot de gereflecteerde helderheid van het logisch denken toe. Deze versmalling moest wel, noodgedwongen, goed gemaakt worden door verdieping: van intentie, van stijl en techniek, wilde men de poëzie een blijvende plaats verzekeren en haar niet aan een gehalteloos vacuum prijsgeven. De dichter werd een diepe geest, introspectief, gevoed door philosophie en mystiek, geschoold in de ascetiek van het denken, in de problemen van alle zusterkunsten doorkneed; hartelijke toon, groote eruditie waren, naast poëtische aanleg en geoefendheid, niet meer voldoende. Al deze hulpmiddelen mochten bovendien niet in ongesublimeerden vorm, ‘in substantie’, in het vers merkbaar zijn (dat zou immers gelijkstaan met een terugkeer tot het overwonnen standpunt!); slechts hun essentie, hun ‘functie’, werd geduld in een dichtkunst, zoo zelfstandig geworden, ook binnen de traditioneele grenzen der poëzie zelve. Het dramatische en welhaast het epische genre ondergingen hetzelfde lot als het didactische. De lyriek veranderde allengs van karakter, werd strakker, geconcentreerder. In de 14 regels van een sonnet verwachtte men de samenvatting van een integraal levensgevoel, van een geheele geestelijke cultuur. Ja, de beperking ging soms zoo ver, dat men aan het geïsoleerde woord, aan den kreet, evocatieve vermogens toekende, waarvan de trefkracht zoo groot zou zijn als die van een schilderij, een opera; nog één stap verder, en de stilte begon een rol te spelen: ‘la parole sous la figure du silence’!
Het spreekt vanzelf, dat bij deze pogingen om het absolute nulpunt der expressiviteit te bereiken, waarop de ijlste gassen zich nog zouden verdichten, van den lezer onvergelijkelijk veel meer gevergd werd dan vroeger, toen het deel hebben aan gemeenschappelijke gevoelens en meeningen, geleerdheid, en engelengeduld volstonden, en er geen sprake was van een bijzonder orgaan. Naast alle nadeelen, hieraan
verbonden, zie ik althans één groot voordeel: voor het eerst werd men door den dwang van het concrete voorbeeld genoopt zich van het eigen karakter der poëzie in vergelijking met de andere kunsten rekenschap te geven. Die arbeid van den lezer, dat ‘mededichten’, is niet een toevallig verschijnsel bij een exceptioneel moeilijk genre, maar inherent aan de dichtkunst als zoodanig: begrijpen van verzen is inderdaad een begrijpen, en niet alleen of hoofdzakelijk een registreeren van lustgevoel, zooals in de muziek, of een herkennen, zooals in de meeste plastische kunsten.
Men vergelijke eens de taak van een componist, een schilder en een dichter, ‘geïnspireerd’ door een zonsondergang. De componist die een avondstemming wil vertolken heeft bij zijn hoorders alleen rekening te houden met hun muzikaliteit, hun vermogen om op zijn werk met bepaalde aangename gevoelens te reageeren. Deze gevoelens, stemmingen, droomen, worden zonder reflexie geproduceerd, niet zonder wetmatigheid weliswaar (de wetmatigheid van het verband duraccoord-lust, mollaccoord-onlust, en zoo verder, in alle nuances), maar toch zonder eenige andere inspanning dan de concentratie van het luisteren vergt. Daarbij is de aanleiding, de zonsondergang, volmaakt overbodig geworden: de toehoorder kan, als hij visueel wenscht te associëeren, ook aan vijvers bij morgenlicht denken, of aan een ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’, zonder iets van zijn muzikaal genot in te boeten; zelfs behoeft hij de stemmingen (resp. voorstellingen en gedachten) van den componist niet in zich te reproduceeren om het essentiëele van zijn muziek te ‘begrijpen’, omdat de psychologische reacties, hoezeer ook exact wetmatig opgeroepen, individueel totaal verschillend kunnen zijn. Met andere woorden: het onderwerp speelt geen rol meer, de persoonlijkheid van den schepper evenmin, maar alleen het werk, dat de beide andere geheel in zich opzoog.
In de schilderkunst wordt, naast het werk, ook het onderwerp van zakelijk belang. Zien we van enkele zeer
abstracte scholen af, dan houdt het genieten van schilderijen allereerst in het oproepen van dezelfde voorstelling die de schilder heeft willen vastleggen in casu het vergelijken van de schilderij met onze eigen conceptie van een zonsondergang, het nauwelijks bewust va-et-vient tusschen beide. Van den toeschouwer wordt niet alleen een apperceptie van de vormeigenschappen van de schilderij, maar ook de beschikking over een herinneringsbeeld van het natuurtafereel vereischt, en het vermogen om het eene in het andere te herkennen: werk en onderwerp staan hier naast (of tegenover) elkaar.
Maar in de poëzie schuift zich tusschen beide factoren een derde: de dichter zelf, of als men wil de poëtische intentie. In geen andere kunst dan ook die deviatie door de persoonlijkheid, die afstand tusschen intentie en verwerkelijking, zoo vaak ook tijdens het scheppen als een soort straalbreking smartelijk gevoeld 29. Het ontraadselen van een gedicht vooronderstelt, naast het kunnen lezen en het vertrouwd zijn met het onderwerp, tevens het vermogen om op de bedoeling van den dichter terug te concludeeren. Wij lezen bijv. ‘gestolde wolken’, en leiden daaruit af, dat de zonsondergang met een bloedende wond vergeleken werd. Daarna pas trachteen we voor ons zelf te bepalen, of deze metaphoor juist of treffend is, door haar te confronteeren met onze voorstellingen. En dit is nog het allereenvoudigste geval; de moeilijkheden stijgen natuurlijk indien het onderwerp een abstract begrip wordt. Met andere woorden: de poëzie is als een mathematische vergelijking met drie onbekenden, waar de andere kunsten slechts één resp. twee onbekenden bevatten.
In werkelijkheid wordt een en ander nog gecompliceerder, omdat vooral de symbolistische poëzie, laat ons veronderstellen door wanhoop geslagen tegenover haar bovenmenschelijke taak, weer naar de muziek en haar
uiterste simpelheid terugbuigt, zoowel door het cultiveeren van den schoonen klank als door het vaag en talrijk houden der associaties en het te hulp roepen van buitenlogische associaties vanúit den klank (drie verschillende zaken overigens, die men vooral in verhandelingen over de ‘poésie pure’ graag door elkaar haalt.) Wat soms als een onverdragelijk raffinement beschouwd wordt onthult zich, op deze wijze, als het doorhakken van een knoop. Maar meer dan een analogie is dit toch ook niet: men kan een gedicht over zich heen laten gaan als een symphonie, maar men kan ook een Rembrandt als Turksche trom gebruiken...
Een ander argument ten gunste van het duistere vers levert de beroemde doctrine van de eenheid van vorm en inhoud. Wie vóór alles een ‘eenvoudige’, voor ieder toegankelijke poëzie wenscht vergeet, dat reeds het metriseeren en doen rijmen van volzinnen een zoo weinig ‘eenvoudige’ en algemeengeldige zaak is, dat het door een overgroote meerderheid der menschheid als een bepaalde variant van den waanzin wordt aangemerkt. Er ligt een zekere inconsequentie in, om de complicaties der prosodie wel te aanvaarden, maar niet die der dichterlijke intentie, en er behoort een niet geringe brutaliteit toe om jarenlang den sonnetvorm te vullen met een inhoud, zoo onbenullig, traditioneel of weinig geconcentreerd, dat elke prozaïst er zich nog voor schamen zou. Inderdaad was het symbolisme o.a. een reactie tegen eenzijdig-parnassiaansche normen, die letterlijk iedereen in staat stelden ‘volmaakte’ verzen te schrijven.
En Verlaine? In de eerste plaats is de ‘eenvoud’ van Verlaine ook maar zoogenaamd; maar dit eenmaal daargelaten: ook deze eenvoud was alleen bestaanbaar in de schaduw van het duistere vers, gesteund door zijn disciplineerende kracht. Indien toekomstige generaties Verlaine, (dien zelfs de heer Poizat een goede tweede plaats in de anthologiëen voorspelt...) zullen eeren als den grootsten dichter uit den symbolistischen tijd, indien Rilke voornamelijk bewonderd zal worden om verzen als Auferstehung
(N.G.I.) en Eine Welke (N.G. II), Rossetti om A Young Firwood, Verwey om De Legenden van de eene weg 30, dan ware dit toch nog indirect een eerbetoon aan het duistere vers. In deze simpeler, concretere gedichten is hoogstens de gecompliceerdheid latent geworden, zij zijn een ontspanning, een plotseling resultaat van borende krachten, die bij Verlaine misschien vooral buiten, bij de andere drie binnen de eigen persoonlijkheid liggen. Eerst hij schrijft waardevolle eenvoudige verzen die dien eenvoud niet heeft nagestreefd.
III
Zooals duisternis gelijk kan staan, subjectief, met een reeks zeer kortdurende lichtstralen, met het ontbreken van licht zonder meer, of met een belichting waaraan het oog zich nog niet aangepast heeft, zoo is ook de onbegrijpelijkheid in elke mededeeling, elke taaluiting, tot drie hoofdvormen terug te brengen, al naar gelang zij berust op onsamenhangendheid, onbekendheid met het onderwerp of onbekendheid met de gebezigde middelen.
Hiermee komen dan overeen drie typen van duistere poëzie. Het eerste lijdt vooral onder onduidelijkheid door het weglaten van associatieve tusschenschakels, bij gelijktijdige afwezigheid van een centrale idee, waaruit het geheel zich ontwikkeld heeft en achteraf te verklaren zou zijn. Het vers springt van inval op inval, meestal concreet, vaak vizionair. De schepper heeft den sleutel in handen, - wat is dit evenwel meer dan een ineffabel levensgevoel? -, maar verliest hem weer: op het oogenblik van het scheppen ‘begrijpt’ hij het vers (misschien); eenigen tijd later kan hij er als een vreemde tegenover komen te staan.
Geheel anders het tweede type: een centrale, richting-
gevende idee beheerscht het vers, doch deze idee blijft als zoodanig onbekend, ook aan den dichter. Hij kan haar benaderen (een van de definities trouwens van ‘idee’ is, dat zij slechts benaderd kan worden) door termen als Schoonheid, Volmaaktheid etc., hij voelt haar aanwezigheid, maar is niet bij machte haar in woorden te vangen. Het bekendste van dergelijke ideeën is God; de religieuze poëzie sensu strictu bevat echter nauwelijks ‘duistere’ verzen meer, omdat deze term zoowel door verstarring als gemeenzaamheid al zijn mysterie verloren heeft. In dit als in andere gevallen zoekt de begaafde dichter naar plaatsvervangende beelden, toespelingen, analogieën, symbolen; hij laat de idee door een zwerm van associaties omspelen. Vaak, bijna een supreme symboliseering van het raadselachtige nastrevend, omsluiert hij de beteekenis dier symbolen nog opzettelijk. Het geheim is en blijft hier essentiëel, een oplossing steeds onvolkomen en arbitrair. Voor positieve geesten zijn deze verzen soms te genieten, doordat de symbolen onderling nieuwe verbindingen aangaan: het vers heeft dan een ‘gewone’, voor ieder verstaanbare oplossing, en daarachter een esoterische, alleen voor ingewijden bestemde.
Tenslotte het derde type. Hoewel soms sterk gelijkende op het tweede en daarvan natuurlijk door vloeiende overgangen gescheiden, bestaat het onderscheid tusschen beide hierin, dat de dichter een volkomen heldere, ook in andere woorden (bijv. door een philosophische essay) uit te drukken oplossing van het vers bezit, - of zou kunnen bezitten. Het raadsel is dus niet meer essentiëel. De idee daalt af tot omschrijfbare, zij het ook nog uiterst abstracte, gedachte. Esoteriek verdwijnt. Evocatie wordt tot code, ritueel tot probleem. Exegese is mogelijk. De samenhang, die men bij het tweede slechts voelt, vermoedt, is objectief aantoonbaar.
Het spreekt wel vanzelf, dat de zuivere vormen niet in de werkelijkheid voorkomen; zij mengen zich, ieder vers vertoont hun kenmerken in verschillende verhoudingen; bovendien is van sommige stijlfiguren moeilijk te bepalen
waarbij ze behooren, zoo bijv. de ellips, die alleen wezenlijk is voor 1, maar ook bij de andere optreedt, bij 2 als geheimzinnige bezweringsformule, als hiëroglyph, bij 3 als een zoo kernachtige mogelijke samenvatting van een ingewikkelde gedachte, en bij alle drie als een middel om zekere stijlschoonheden na te streven.
In het ‘lagere’ psychische leven ontmoeten deze representanten van het duistere vers (wil men namen: het inventieve, symbolische en allegorische) analoge processen, die een waardeering voor moeilijke poëzie altijd zullen blijven waarborgen, - zij profiteeren van de interesse, ook bij middelmatige geesten opgewekt door de ‘verbigeratie’ der schizophrenen (den ‘genialen onzin’) resp. de orakelspreuk, en het kruiswoordenraadsel.
IV
1872. In een bar te Londen ligt een beduimeld manuscript, een vodje, met asch, bier, whiskey pur bemorst. Het werd door twee vreemdelingen achtergelaten en zal aldra weggeveegd worden. Misschien is de dichter het bestaan ervan reeds vergeten. Hij stelt meer belang in zijn vizioenen, en is gewoon zich te bedwelmen met ‘alcohol en haschisch’ (zooals de heer Poizat zich naïef en gechoqueerd uitdrukt.) Wie hem om uitlegging van zijn werk vraagt zal hij toegrijnzen, maar Verlaine begrijpt het, instinctief, zooals een moeder haar kind begrijpt, al kan het nog niet spreken. De eruptieve staat van uitzinnigheid, die zijn werk van hem vraagt, zal hem snel van de literatuur verwijderen (maar zelfs hier is nog van werk en omwerken sprake, uiterste weerlegging van het sprookje der onmiddellijke inspiratie zonder meer). Men kan de gedachtenflitsen van dezen ziener slechts volgen ‘à chaud’, op het moment zelf, door zich aan hem gelijk te maken. Moet men niet Bohémien, primitief worden, bemorst rondloopen, om hem te benaderen, en zich overgeven aan droom, roes of waanzin?
1889. Mlle Mallarmé heeft zoo juist de kopjes inge-
schonken, en wierp daarbij een snellen blik op het aartsengelprofiel van Stephan George, die, zwanger van zijn eerste Hymnen of Pilgerfahrten, haar niet meer toelacht. Peinzend en ritueel roert men de suiker door de thee. Een blauwe Parijsche hemel brengt door hooge ramen gedempt licht in het salon, op de bibelots, de waaiers, de tapijten, de bleeke voorhoofden. De Meester (hij is klein, maar heeft wonderlijke oogen) begint te spreken, zacht en muzikaal; begeleid door deinende handbewegingen belicht hij een theorie, reciteert een van zijn precieuze verzen. Niemand begrijpt het, maar allen weten zij onomstootelijk, dat zij het zouden begrijpen, indien de mensch een hooger wezen was. Zij zouden deze verzen dan zoo dwingend begrijpen als zij nu dezen man liefhebben. Want hij is hun Hoogepriester, die weliswaar alleen maar glimlacht als men bij hem op de beteekenis van dit alles aandringt, maar die die beteekenis, die mystieke Idee, synthese van schoonheid, waarheid, wijsheid, slechts door goddelijke intuïtie te kennen, zóo onmiskenbaar als Middelaar in zich belichaamt, dat zij nooit meer zullen twijfelen. De onmacht van den Meester (het door hem geconcipiëerde Boek zal nooit geschreven worden) is voor deze elite de keerzijde van het Hoogste. De persoon is hier verlengd tot onuitsprekelijk en onbereikbaar ideaal, maar blijvend en in één bepaalde richting gelegen, waar het werk van den demiurg Rimbaud nog tegelijk een geniaal sanatisme voor den een kon zijn en voor den ander de directe aanleiding tot een religieuze bekeering.
1926. Een nog slanke en lenige goede vijftiger beklimt het podium (in Zürich, Barcelona, Den Haag) om op zijn beurt van het duistere vers te getuigen. Hij heeft wat last van Bühnenfieber, maar dat gaat snel voorbij: de hooge voorhoofden, de brillen daaronder, glanzen welwillend. Hij spreekt over poëzie, maar ook wel, universeel, over politiek, wijsbegeerte, architectuur. De toehoorders zullen na afloop van zijn klaar en zakelijk betoog moeten erkennen, dat de verzen van dezen man niet onbegrijpelijk kun-
nen zijn, en waar de dichter denzelfden vermoeiden glimlach bij navraag toont als Mallarmé (maar listiger en wereldscher), zal hun al gauw het juist verschenen geautoriseerde boek van Lefèvre in handen komen. Het bestaan van dergelijke interpretaties (en hoe zou de meester dezen literairen inlichtingsdienst nog kunnen verdiepen en uitbreiden,- als hij wilde) leert hun, dat het met het duistere vers nog niet zoo wanhopig gesteld is als zij wel meenden, en dat zelfs de ontwikkelde leek (en wie is dat niet?) er zijn deel aan hebben kan. Wat Lefèvre vermag (‘gesprekken met Valéry’), dat vermag Emil Ludwig ook, dus ik ook, zoo moeten zij denken, terecht of ten onrechte. Althans is hun gebleken, dat het duistere vers een principiëel voor ieder toegankelijke oplossing kan hebben, dat er verzen van Valéry bestaan (wiens hoofdgedicht toch als nog hermetischer gold dan dat van Mallarmé), ‘poèmes à clef,’ die eenmaal doorzien van een bijna beschamende simpelheid worden.
Informeert men nader naar dezen dichter die de absolute idee van haar virtueelen Olympus heeft doen afdalen in het rijk der gedachten, dan blijkt hij ook op den weg naar stabiliseering en normaliseering snelle vorderingen gemaakt te hebben. Een uitzonderingstoestand is bij het scheppen van zijn verzen niet meer noodig: weg met gedempt licht, waaiers, bewonderende jongeren, religieuze spheer. De haschisch van Rimbaud, diens geforceerde eenzaamheden in koffer, kast of hooizolder, zijn afgelost door een verstandige ochtendwandeling met bloote voeten door het bedauwde gras; de Bohémien is hygiënist, inspiratie werklust geworden, die zich nog het best op bestelling manifesteert. Maar het belangrijkste: een begrip voor zijn verzen is niet meer aan de vereering voor zijn persoon gebonden; de eenheid, voorwaarde voor het ontraadselen ervan, is niet subjectief-psychisch, niet mystisch-idealistisch meer, maar objectief en intellectueel.
Hoewel het weinig gescheeld heeft, of deze poëzie was net zoomin ooit geschreven als die van Mallarmé, toch is het verschil in stijl, en meer nog in houding en bedoeling,
zoo duidelijk, dat slechts het ‘leerlingschap’ naar overeenkomsten zou kunnen doen zoeken. 31
V
Men moge Paul Valéry's werk bewonderen of niet (persoonlijk reken ik zijn kleinere gedichten Cantique des colonnes, L'abeille, Les pas, La dormeuse, La sylphe, La fausse morte, Le rameur, en van de grootere Ebauche d'un serpent tot het beste dat ooit geschreven is), minstens zal men toch moeten erkennen, dat het bepaalde facetten van het probleem van het duistere vers belicht op een wijze zooals nooit tevoren. Met name toont ons dit werk, dat de verdieping, waarvan boven sprake was, de intensiveering der poëzie, ongelimiteerd voortgezet kan worden zonder dat zij iets van haar eigen karakter inboet. Wij zien hier een denker, om wiens wijsgeerige geschriften hem een vakman benijden zou, op lateren leeftijd verzen schrijven, bevattende de essentie dier wijsgeerige overpeinzingen in vormen, die niets van de frischheid zijner jeugdpoëzie verloren hebben en wat scherpte, logischen samenhang en gehalte betreft, daar nog ver boven uitgaan. Dit is zeker een merkwaardig resultaat, dat het ‘Bilde, Künstler, rede nicht’ schijnt te logenstraffen en dat zeker ook in geen andere kunst denkbaar is dan in de poëzie; want alleen de poëzie heeft in den loop der tijden dat assimilatievermogen ontwikkeld, van oudsher voorrecht der centraal gelegen landen, die zelfs nog van vijandelijke grensgebieden benificiëeren! Uitgelezen verzen blijken bestaanbaar te zijn, met de elementen van het wetenschappelijk denken niet
als franje naast zich, zooals vroeger, maar organisch in zich opgenomen. 32 Verder blijkt, dat een werkelijk begaafd dichter, mits hij voldoende diepte bezit, alles kan doen om dien aanleg te onderdrukken zonder daarin te slagen, terwijl er volgens sommigen niets kneusbaarders zou zijn dan het poëtische talent! En ten slotte blijkt het ‘gevoel’ niet noodzakelijk de tegenstander te wezen van bewustwording en reflectie, al geldt misschien alleen voor uitzonderingsgevallen, dat een methodische en eenzijdige zelfoefening in het tweede (die bovendien niet eens ten behoeve van een artistiek-creatief einddoel ondernomen werd) ook aan het eerste ten goede komt en daarmee aan de verdieping en verfijning eener poëzie.
Alles bij elkaar genomen een niet geringe bijdrage tot de apologie van het duistere vers: deze haast onbegrensde aanpassing, dit behoud van psychische volledigheid na het vernauwendste potentiëeringsproces, deze mogelijkheid nog poëzie te slaan uit het syllogisme! Natuurlijk is Valéry niet overal geslaagd. Gedichten als La jeune Parque, deze ‘cours de physiologie’, hoe ook vol treffende passages, zal men in de toekomst misschien toch hoofdzakelijk als springplank beschouwen (volgens Valéry is dit het geval trouwens). Het zoo geliefde Le cimetière marin lijdt onder een al te opzettelijke allegoriseering, en staat zeker achter bij de meeste andere grootere gedichten. Maar men moet niet vergeten dat ieder ander in dit genre totaal mislukt zou zijn.
We hebben boven het type, waartoe de poëzie van Valéry behoort, dat van het kruiswoordenraadsel genoemd. Natuurlijk moet dit cum grano salis opgevat worden. En bovendien, houdt het een veroordeeling in? Men kan ook aan schaak- of wiskunde problemen denken. In ieder geval, hoe moeilijk deze poëzie ook zij, niemand ontkomt aan de overtuiging, dat zij op evidente wijze te ontraadselen is, en dat bij voldoende oefening en vertrouwdheid
met het gebruikte idioom en het behandelde onderwerp (vaak het psychologisch of kentheoretisch probleem der subjectivatie, het teruggaan van het moi op het je, om een uitdrukking van Proust te gebruiken) ieder intelligent mensch daartoe in staat moet zijn. Wat bij de meesten ontbreken zal, is wel het interesse ervoor. Deze verzen zijn niet voor niets het product van een gedurende tientallen jaren ingeoefende geesteshouding, die alle objecten door een hardnekkig doorgevoerde abstractie op hetzelfde niveau heeft doen komen, physische zoowel als psychische. Dit houdt intusschen ook een verklaring in, waarom hier gevoel en verbeeldingskracht niet ‘uitgedroogd’ zijn, ondanks overwegende cerebraliteit: wie voortdurend het denken zelf objectiveert blijft er niet in steken. Zou men niet zeggen, dat Valéry bovendien nog op dit geobjectiveerde denken verliefd is? ‘J'aime la pensée comme d'autres aiment le nu qu'ils dessineraient toute leur vie.’ Een schoon voorbeeld van den logos spermatikos! Hij dicht over het denken zooals een ander over een geliefde vrouw, en met eenzelfde enthousiasme.
Met nadruk moet er nog op gewezen worden, voor hen die zijn verzen niet kennen, dat nergens sprake is van een ‘berijmd betoog’, zooals zoo vaak bij de dichters van de ‘Beweging’, of van een uitsluitend geslaagd zijn van duidelijk concrete verzen, zooals steeds bij Verwey. Neen, Valéry schrijft geen didactische, onverteerbaar ‘philosophische’ poëzie; zelf wijst hij trouwens deze term nadrukkelijk af, en terecht, want zijn onderwerp is niet het resultaat van het denken, maar het denken als zoodanig.
Zijn zwakste punt blijft naar mijn meening (als we afzien van een soms al te opzettelijke vorming van ‘klank-schoonheden’) een te veelvuldige onderbreking van den symboliseerenden stroom. In Aurore b.v. worden op de hoofdgedachte in haar ontplooiing steeds nieuwe concrete elementen zinnebeeldig betrokken zonder dat deze onderling anders dan een kunstmatig en barok geheel vormen. Uiteraard geldt dit bezwaar hoofdzakelijk voor de langere gedichten.
VI
Tusschen Mallarmé's geheimtaal en Valéry's pseudo-hermetisme bleek het groote verschil hierin te bestaan, dat de eerste wel, het tweede niet noodzakelijk bij elke interpretatie een rest van mysterie achterlaat. 33 En wat onze derde figuur betreft: waar er nog menschen rondloopen, die Mallarmé geheel zeggen te begrijpen, daar is dit voor Rimbaud alleen denkbaar bij enkele monopoliseerende bewonderaars, die bewezen hebben voor geen vervalsching terug te deinzen.
Men kan het, overdreven, zoo uitdrukken: bij Mallarmé is het raadsel zelf object, bij Valéry het denken over het raadsel, hetwelk nauwelijks meer raadselachtig is en althans niet meer dan één uitlegging toelaat. Meer dan iets ter wereld versterken de verzen van Valéry dan ook de populaire overtuiging, dat een geheim er is om ontsluierd, en zelfs ieder duister poëem om tenslotte begrepen te worden. Zijn tijdgenooten hebben dit gewaardeerd, door een prompte lauwering. Is de poëzie hem ook dank schuldig? En welke rol zal Valéry in de verdere ontwikkeling der poëzie spelen? Is hij een einde en een samenvatting, of een begin?
Beschouwd in het kader van het symbolisme is hij zeker een nabloei, de laatste schakel in een proces van toenemende verheldering, tevens, door een gradueel verwijden van de grenzen der individualiteit, van toenemende veralgemeening (ondanks Valéry's preoccupatie met het ook hier te lande reeds zoo beruchte ‘narcissisme’!). Deze kunst is zoo ruim geworden, dat ze bovendien, zonder in eclecticisme te vervallen, gemakkelijk heterogene traditioneele elementen opneemt, Racine bijv. Met zulke wijzi-
gingen voor oogen, en naar mate van ons temperament kunnen we in haar de zelfoverwinning van het duistere vers zien, of het te gronde gaan ervan aan eigen overcultuur. Ook de wedergeboorte tot iets anders?
Met eenige angst mag men zich afvragen wat dit andere dan zal moeten zijn. Want de figuur van Valéry vereenigt alle nadeelen in zich, die daar steeds dreigen waar volmaaktheid samengaat met algemeengeldigheid, waar het volmaakte aanvaard wordt. Zijn gedichten mogen soms onbegrijpelijk zijn, zij zijn niet mysterieus zooals die van Mallarmé en Rimbaud. 34 Wat Valéry van Mallarmé zegt: dat hij als geen ander dat centrum, dien ‘noeud vital’, prikkelde waardoor men onmogelijk verdraagt iets niet te begrijpen, geldt niet voor hem zelf. En het kan gerust aangenomen worden, dat juist het gevoel van raadselachtigheid en de wil om de sphinx het geheim te ontrooven de belangrijkste krachten zijn die tot het scheppen van poëzie drijven. Er gaat slechts invloed uit van wat men niet geheel vat, maar wel aanvoelt; wat totaal helder is geworden kan men bewonderen, maar het werkt niet meer als ferment, het is uitgegist, en, hoewel niet noodzakelijk ‘dood’, zeker onvruchtbaar, geen kiem voor verdere ontwikkeling meer. Valéry's poëzie is in laatste instantie onvruchtbaar, niet omdat ze intellectualistisch, overbewust, geconstrueerd zou zijn, niet omdat ze in geen toestand van vervoering (acuut en heftig als bij Rimbaud, chronisch en getemperd als bij Mallarmé) geschreven werd, of omdat hier het Werk den schepper zou domineeren (het omgekeerde juist is steeds door Valéry nagestreefd!), maar omdat ze niets meer te wenschen overlaat. ‘La définition du Beau est facile: il est ce qui désespère’. Hij heeft het voor zich zelf geschreven. Tusschen den cultus-Valéry en den bedenkelijken stand der Fransche poëzie bestaat, zooal geen oorzakelijk, dan toch zeker een correlatief verband.
Wie waagt het nog te dichten in tegenwoordigheid van Apollo Musagetes in eigen persoon? Er blijft den Franschen jongere niets anders over dan slechte verzen te schrijven of te zwijgen.
Het gevaar van deze verhoudingen ligt vooral in het verloren gaan van dat eigenaardig verbindende lid tusschen genie en passieve bewonderaars, wellicht het wezenlijkste kenmerk van een levende poëtische cultuur. Natura non facit saltus. Poëtische cultuur is alleen bestaanbaar, zoodra en zoolang er dichters optreden, al of niet vereenigd in scholen, die creatief, door hun eigen werk, als tusschenpersoon getuigenis afleggen van hun bewondering. De beteekenis van zoovele symbolisten en van zeker alle surréalisten wordt dan deze: dat zij door het medium van hun verzen, reproductief (bijna zooals de uitvoerende kunstenaar het werk van den componist), de grandioze subjectiviteit van enkele centrale figuren (Mallarmé, Rimbaud) tot een uitsluitend receptief publiek brengen. Men antwoordt dan op een gedicht niet met een gevoel, een stemming, een besef, maar met een handeling: een ander gedicht! Doch een figuur als Valéry vernietigt al deze hiërarchische mogelijkheden door haar perfectie, hij stimuleert niet, maar ontmoedigt, en dat niet alleen de aan hem verwante dichters. Want immers, hij resumeert het symbolisme, synthetiseert den bizarren inval met het klassieke vers, fantasie met mathematica, erotiek met architectuur, klank met begrip, plastiek met philosophie, en dat na een ongehoorde voorbereiding, bij een zeldzame begaafdheid. Wat blijft er nog te doen over? Welke evolutie is er nog denkbaar die niet reeds in de kiem tot vulgarisatie is gedoemd? Vooral de vertegenwoordigers van elk surréalisme, van elke ‘poésie pure’-van-Bremond, verschrompelen naast hem tot een bende onbelangrijke clowns. Wie denkt bij dit schouwspel niet aan dat van den Romeinschen dictator, heerschend over een geheel volk van slaven, waarmee Spengler ons cultuurstadium ongeveer ‘synchroon’ acht? En zoo veel meer wordt dan op eens symbolisch: de leeftijd van Paul Valéry, die tot dien
van Rimbaud in zulk een veelbeteekenende tegenstelling staat, en wellicht ook een zeker stoïcisme, onafscheidelijk van elken ‘ondergang’, en dat b.v. in de drie laatste strophen van Le rameur zoo schoon verklankt is:
S. Vestdijk