Berlijnsche phaenomenen (tooneel)

Drie Shaw's en twee dictatoren in één seizoen. De daad als probleem.

DEZE stad heeft (voorzoover zij niet danst) met problemen te vechten als misschien geen andere; voortdurend moet zij strijdbaar zijn om niet onder te gaan aan de contrasten, die haar tegenwoordig leven uitmaken. Het leven in het teeken der zelfhandhaving: dat is het Berlijn van 1927, een gejaagde, onpoëtische metropool, die alleen den zeer oppervlakkige zand in de oogen strooit door haar verblindend nachtelijk amusement. Niets is hier van zelfsprekend, alles is problematisch: de staatsorde, de veiligheid, de moraliteit. De republiek leidt het heimelijk getolereerd en nergens geidealiseerd bestaan van een kleinen burgerman; wanneer men des nachts een ‘Grüne’ tegenkomt, verwondert men zich, dat de politie nog niet naar bed is; en op het bal masqué in het enorme Sportpalast, waar de teekenaar der volkstypen, Heinrich Zille, ‘geëerd’ wordt door de Berlijnsche élite in apachencostuum, ziet men de rest.... En daartegenover de Daad, het rücksichtlose leven, de strijd om het bestaan, die geen oogenblik aflaat, nauwelijks den tijd gunt tot deze kakelbonte carnavalsvermaken, laat staan tot een nieuw.... wereldbeeld.

Hoe zullen wij leven, om niet te sterven? Wat zullen wij dansen: charleston of black-bottom?

Tusschen deze twee ‘levensvragen’ zwenkt de belangstelling eener gedesorganiseerde massa, die haar oude zekerheden verloren heeft. Verloren heeft, en voorgoed; daaraan verandert al het monarchistisch pseudo-idealisme, dat zich wanhopig aan den goeden ouden tijd vastklampt, niets. De strijd om het brood is bitter en kleurloos en hard; de reactie in het amusement is animalisch en schel en uitgelaten. Wat daarnaast voortvegeteert, is romantiek. Of schuchter groepsinitiatief, dat voorloopig nauwelijks weerklank vindt.

Behoeft het eigenlijk nog verbazing te wekken, dat een cultuurperiode, waar voor niets onvervreemdbaar levensbezit is, behalve zelfhandhaving en amusement, waarvoor iedere diepere levensvraag in den meest letterlijken zin problematisch is geworden, zich levendig interesseert voor den problemendramaturg par excellence: George Bernard Shaw? Sedert Reinhardt hier ‘St. Joan’ voor het voetlicht bracht, is deze merkwaardige liefde voor Shaw niet weer gestorven. Drie van zijn, ook chronologisch, zeer uiteenlopende stukken zijn hier door zeer uiteenloopende theaters gespeeld; en zij blijken in deze atmosfeer allerminst verouderd. Zij roepen associaties wakker, die misschien meer met sociale dan met specifiek dramatische verschijnselen in verband staan.

Shaw doet geen beroep op een vervelende eeuwigheid. Hij steekt nergens onder stoelen of banken, dat het probleem als zoodanig hem een aanleiding is om menschen te creëeren; hij vult de schijnbare objectiviteit van zijn stukken aan door ironische of hartstochtelijke ‘Prefaces’, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlaten. Hij schept geen menschen van vleesch en bloed, maar problemen van vleesch en bloed; tenzij één zijner vele vrouwelijke Candida's hem verteedert tot een directer, milder humaniteit. De tooneelmensch van Shaw is een levend geworden proclamatie van bepaalde, zich in hem kruisende verhoudingen. (De tooneelmensch van Schnitzler b.v. proclameert alleen zichzelf.) Hij heeft, zoodra hij ten tooneele verschijnt, iets te ‘beteekenen’....

De ‘Tribune’ bracht een Shaw van 1893: ‘Der Liebhaber’ (The Philanderer). Het Renaissance theater gaf een Shaw van 1919: ‘Haus Herzenstod’ (Heartbreak House). In het ‘Theater am Kurfürstendamm’ speelde men een Shaw van 1906: ‘Major Barbara.’ En ondanks het verschil in jaren zijn zij alle in hoogen mate.... actueel!.... ‘The Philanderer’ analyseert genadeloos het geëmancipeerde liefdeleven uit den tijd der Ibsen-mode; en het is merkwaardig, dat het effect van deze satyre in een door de regie wijselijk gecomprimeerde en van onnoodige tijdelijkheden ontdane opvoering bitter en bitter modern is. Het groteske wanhoopshuwelijk, dat het belachelijke slot vormt van een serie even belachelijke erotische avonturen, moge in zijn uiterlijke aankleeding ietwat veranderd zijn, in wezen blijft het... actueel!

In ‘Heartbreak House’ draaien eenige stuurlooze menschen om elkaar heen in een doodelijke verveling. Ieder geestelijk vooroordeel is hun ontvallen; het eenige kenmerk van hun leven is, dat zij niet dood zijn. Overigens spelen zij met elkaar tot ook het spel gaat vervelen. De Zeppelins komen boven Londen; de granaten vallen; een oogenblik schijnt de verlossing van de verveling te komen; maar de Zeppelins gaan voorbij en het eenige perspectief, dat overblijft is: ‘I hope they'll come again tomorrow night’. Zet deze verveling zich niet lijnrecht voort in den revue-cultus van het moderne Berlijn? De oorlog deed niets anders dan dit vacuum verplaatsen; maar de verveling, de uitputting na de eindelooze herhaling van wat niet de moeite waard is, spookt rond, in andere vormen, maar met dezelfde sloopende kracht, die Shaw, venijnig, blootlegt.

Tenslotte: ‘Major Barbara’. Niemand minder dan Spengler noemt het één der belangrijkste werken uit het begin dezer eeuw... Derde acte: een dreigend scheepskanon schroeft zich de zaal in, over de hoofden der toeschouwers heen, als een groot, onafwendbaar symbool van harde zakelijkheid. En daaronder offert Käthe Dorsch als een oerduitsche, maar zeer overtuigende Major Barbara haar verlepte heilslegeridealen voor een moedige realiteitsaanvaarding, voor het allesbeheerschende principe: de Macht.

De belangstelling voor ‘Major Barbara’, Shaw's voor-oorlogsche oorlogsverklaring aan het holle pseudo-ideaal, behoeft geen nader commentaar....

De Macht, de Daad. Als de ware vervulling van zijn tijd stelde Jules Romains zijn Dictator tegenover den veelpratenden Féréol; hij bevorderde den man van de Daad tot martelaar, tot heilige, hij verleende daardoor den politicus een nimbus, die hem ongetwijfeld niet toekomt; en alleen een subliem acteur als Bassermann vermag den unanimistischen Mussolini op te voeren tot een hoogte, waar alle critiek zwijgt. Men gelooft eenvoudig aan de Daad als de verlossing....

Maar het seizoen bracht een anderen dictator. Fritz von Unruh, de veelbesproken, veel-bespotte republikein, heeft een nieuwe Napoleonfiguur doen geboren worden, waardoor hij zich als een ernstig en ondogmatisch kunstenaar onthult. De Eerste Consul staat hier tegenover den hertog van Enghien, dien hij in de slotgracht van Vincennes liet fusilleeren: de machiavellistische daadmensch tegenover den bleeken koningstelg, die niets meer dan gecondenseerd verleden is. Aan hem begaat Bonaparte de noodlottige Daad, die het begin is van zijn eigen ondergang. Hij schuift de menschelijkheid op zij, hij aanbidt door dezen gerechtelijken moord de Daad óm de Daad. Hij vernietigt, tegelijkertijd, de republiek door een operetteachtige keizerkroning en graaft zoo zijn eigen graf....

Werner Krauss, internationaal vermaard door zijn magistrale filmcreaties als Dr. Caligari en Jack the Ripper, maakt van dezen Bonaparte een plompen, sanguinischen tyran, geen idylle, maar een zinnelijken potentaat, geen eenzamen heilige, maar een door zijn demon Joséphine bezeten mannetjesdier, geen groote, maar alleen een sterke figuur. In hem staat de Daad wreed en krachtig op tot een vooze schijnoverwinning.

Symboliek is een gevaarlijk bedrijf. Niet ieder welgekleed heer, dien men hier ontmoet, is een gewezen krijgsheld, omdat hij litteekens draagt; want dikwijls is daaraan de onschuldige Mensur slechts schuld. En moeilijker nog is het de physionomie van een stad te ontraadselen, die de bitterste tragedie niet altijd aan de oppervlakte tentoonstelt. Maar niettemin kan men een zinrijk verband vinden tusschen deze drie gestalten, zooals zij aanschouwelijk werden in Käthe Dorsch, Albert Bassermann en Werner Krauss:

Major Barbara, die de Daad erkent als de eenige realiteit in deze koude wereld, de dictator Dénis, martelaar voor de Daad, Bonaparte, die aan de Daad ten gronde gaat. De eerste houding is zakelijk, de tweede romantisch, de derde wijsgeerig. Maar deze drie standpunten ontstaan uit elkaar, zij wisselen elkaar af, zonder elkaar geheel los te laten; en gezamenlijk vormen zij het brandende probleem, waaronder deze cultuur lijdt, zoodra zij aan de doodelijke leegheid van ‘Heartbreak House’ wil ontsnappen.