Kroniek van het proza

De ‘sfeer’ der Verbeelding. - Nog eens: Duczika. - K. De Josselin de Jong, De eene Richting. Een roman voor jonge menschen. - Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1926.

IN zijn Tonio Kröger, dat boek van de eenzaamheid der kunstenaarsziel, laat Thomas Mann zijn hoofdpersoon, na een ontmoeting met een artiest, die gevloekt had op ‘die verdoemde lente, het afschuwelijk.

jaargetij, waarin alles onfatsoenlijk in je kriebelt’ en... naar een café was gegaan, tot zijn vriendin de schilderes Lisaweta Iwanowna het volgende betoogen:

‘Je werkt slecht in de lente; zeker! En waarom? Omdat je voelt. En omdat ieder een stumper is die meent dat de scheppende zou mogen gevoelen. Iedere echte en oprechte kunstenaar glimlacht om de naieveteit van die beunhazen-dwaling, op een melancholieke manier misschien, maar hij glimlacht. Want dat wat je zegt mag immers nooit de hoofdzaak zijn, maar alleen het op zichzelf onverschillige materiaal waaruit de aesthetische schepping spelenderwijs en met een gevoel van kalme meerderheid moet worden saamgesteld. Is er je te veel gelegen aan dat wat je te zeggen hebt; klopt je hart er te warm voor, dan kun je zeker zijn van een volledig fiasco. Je wordt pathetisch, je wordt sentimenteel’.

En verder: ‘Het gevoel, het warme, hartelijke gevoel is altijd banaal en onbruikbaar, en kunst zijn alleen de geprikkeldheden en koele extazes van ons bedorven, ons artistieke zenuwstelsel. Het is noodig dat je het een en ander buiten-menschelijks en onmenschelijks bent; dat je tot het menschelijke in buitengewoon verre en geen aandeel hebbende betrekking staat...’

Hier is met ronde woorden klaar en zakelijk uitgesproken datgene wat men maar moeilijk aanvaarden wil, wat zelfs menig kunstenaar met een kriegelige ontstemming zal pogen te loochenen of te verzachten en wat nochtans zóó waar, zóó tragisch waar en noodlottig-zeker is, dat er de geheele sombere diepte van het scheppend genie als met een onmeedoogend zoeklicht door wordt blootgelegd voor onze verschrikte blikken.

Een kunstenaar voelt niet, een kunstenaar màg niet te veel ‘hart’ hebben voor dat waaraan hij vorm geven wil; kunst ontstaat enkel uit de nerveuze geprikkeldheden en de koele extazes van een ziel, die ergens in het ‘buiten-menschelijke’ haar steunpunt heeft, die tot het menschelijke, ja, wel in zekere betrekking staat, maar er geen ‘deel aan heeft’ in den gewonen hartelijk-menschelijken zin. - [Dat, voegen wij er aan toe, doet zoovele kunstenaars als onmondige kinderen en dwazen in het maatschappelijke leven staan (men schakelt zich niet zoo maar naar believen weer dadelijk in een verband in, dat men met zijn geest verlaten heeft); dat maakte Verlaine en anderen tot paria's; dat bracht Rimbaud en Gossaert tot zwijgen, máár tegelijk weer onder de menschen...]

Deze rede is hard - wie kan ze hooren. Ook de schepper van de Buddenbrooks kon haar blijkbaar zelf niet aan, en zoo bekent hij zich aan 't slot van zijn boek met zijn Tonio toch weer tot de ‘burgerlijke genegenheden van de blonden en blauwoogigen’, de universeele menschen-liefde, van welke hij krachtiger stimulans voor de verdere ontwikkeling van zijn kunst zegt te verwachten.

Laat ons bekennen: deze wending verraste ons. En we vroegen ons af, of dan Rimbaud, en Gossaert, niet eerlijker bleken tegenover zichzelf. Want overtuigend schijnt ons de overgang van Tonio niet; hoe kan het ook, waar een met zooveel beslistheid uitgesproken these, die scheen voortgekomen uit het bloed en vleesch van den aan de wereld en hare (van uit de verte zijner jaloersche eenzaamheid schuw benijde) begeerlijkheden ‘abhanden gekommen’ konsuls-zoon, door een gemoedelijk potverterend troepje vroolijke menschen en wat sentimenteele jeugdassociaties zoo maar ineens bleek omver te werpen? Omdat... ja, omdat er een slot aan het boek moest zijn? Wij weten het niet, betwijfelen het zelfs, den ernst van een kunstenaar als Thomas Mann in aanmerking genomen. Neen, wij herhalen: ook Mann kon, nu hij haar zoo theoretisch voor oogen zag, de hardheid en wreedheid van zijn stelling blijkbaar niet aan, en transigeerde. Hoe zal Tonio's vriend, die in de banaliteiten van 't modern café zich voor de banaliteiten van het gevoel te verschuilen zocht, gegrimlacht hebben! Immers zegevierde toch weer de leuze, dat een goed kunstenaar hij is, die een zoo goed mogelijk mensch tracht te zijn!

Laat er ons dadelijk aan toevoegen, dat wij als leeken, 't zij wij dan critici zijn of eenvoudig kunst-genieters, het ook werkelijk zoo beschouwen mogen, beschouwen moeten, willen wij den scheppenden kunstenaar geen schromelijk onrecht doen. Wij die op het receptieve standpunt staan kunnen ons het creatief proces niet bij benadering indenken. En het ware van de uiterste hardvochtigheid en verwaten domheid dit proces van buiten af zedelijk te willen gaan rechten. Tonio doet het zelf min of meer waar hij spreekt van een ‘bedorven zenuwstelsel’, en hier zou men mogelijk het vitium originis van zijn lateren omkeer kunnen zoeken. ‘Bedorven’ is weer een van die qualificaties wier zeer betrekkelijke geldigheid in dit verband feitelijk niet nader behoeft te worden aangetoond. Men heeft kunstenaars altijd met dergelijken maatstaf gemeten, en van het standpunt van degelijke kooplui, zuinige huismoeders en verstandige opvoeders had men daarin groot gelijk. Maar de kunst heeft van haar kant altijd groot gelijk gehad met niet te vragen hoe of wat de kunstenaar was, omdat de kunstenaar voor het kunstwerk eenvoudig van geen beteekenis is. Of zoo al, dan krijgt hij pas, ook zedelijk, beteekenis door zijn werk. Wij kunnen dan ook veilig over dat buiten-menschelijke, noem het met de ouden het ‘daemonische’, van den kunstenaar spreken zonder hem daardoor als een onmensch te zien voor wien wij onze deuren sluiten. In den kunstenaar overheerscht het verbeeldingsleven, en dit is geen ‘hart’, geen ‘gevoel’ zooals uw paedagogen en uw maatschappelijke menschenvrienden dit opvatten. Mann spreekt van ‘koele extaze’; - in deze koele extaze trekt zich de geest uit het warme leven der zinnen terug op zichzelven. Hij heeft niet meer lief, begeert niet en bewondert niet; hij trekt de wereld naar zich toe en bouwt er zijn eigen evenbeeld uit op. En zooals een mensch alle begrip van schoonheid achter zich laat als hij naar de verre bergen opziet of naar de sterren staart of over de wijde zee, maar het is, of hij in dat alles zichzelf bevestigd vindt - zóó ziet de kunstenaar, door scheppingsdrift bevangen, slechts zichzelf, en hij rust niet voor hij het Andere tot het Beeld van zichzelf heeft gemaakt.

Couperus had zijn Eline Vere niet ‘lief’ en Rembrandt ‘het licht’ niet (het Rembrandtieke licht, waarover men 't altijd heeft) - maar zij zagen een vrouw, een zichzelf martelende en weerloos gemartelde, en zij zagen het licht, en zij rustten niet vóór zij die vrouw en dat licht zóó zagen, dat zij het niet meer zagen; tot het hun eigendom geworden was, zooals onze jas en onze paraplustandaard ons volstrekt en weerloos eigendom zijn. Maar vóór het zóóver is met ‘het licht’ of met een vrouw, of met dat weerbarstig complex dat wij de wereld òm ons noemen, voor het zoover is, dat onze zinnen niet meer beminnen, onze handen niet meer streelen willen en onze menschelijke harten niet meer liefhebben, moet de kunstenaar banden losmaken, altijd weer nieuwe banden losmaken, banden van zachtheid en meevoelen, banden van menschelijkheid. Zoo wordt het al kouder en killer om hem heen, en alleen in hem brandt de steile, hardnekkige vlam als een koorts van extaze.

Eigenlijk voel ik de belachelijkheid van dit alles zoo neer te schrijven - want ik zeide reeds: geen buitenstaander kan dit scheppingsproces in zijn diepte en samengesteldheid peilen. Het blijft een armzalig benaderen van het, in wezen, onbenaderbare.

_* * _*

Hoe ik dan tot dit alles kwam? Door een op zichzelf onbeduidend gevalletje, een uiting in een der kleinere bladen, waarin de schrijver zijn afkeurend oordeel ten opzichte van Heyermans' Duczika onderstreept door mij, met anderen, te verwijten, dat ik ‘de les van 1880’ zou vergeten zijn; dat ik Heyermans' ‘ideeën’ neem voor de daad, die zijn werk als kunstwerk had behooren te zijn. Ik tracht, zegt de heer Verbraeck61, ‘in een lang artikel de voortreffelijkheid van Heyermans' Duczika naar voren te brengen door de bewering dat men beter een jaar lang de berichten over Berlijn in onze kranten kan overslaan, dan Duczika ongelezen laten’. Waaruit dan zou blijken dat ik de artistieke waarde van het boek zou vereenzelvigen ‘met het onderwerp en het oordeel daarover, dat de auteur in zijn werk belichaamt’.

Hoe de heer Verbraeck, met wiens algemeene beschouwingen in zijn artikel ik het geheel eens ben, tot zijn zonderlinge conclusies te mijnen opzichte gekomen is, verklaar ik niet te begrijpen.

Dat ‘het onderwerp’ in een kunstwerk inderdaad iets secondairs is kan uit wat ik boven schreef nog eens voldoende blijken. Maar juist omdat ik ‘Duczika’ ondanks de groote gebreken een kunstwerk acht, d.w.z. juist wijl ik meen dat Heyermans door zijn scheppingsdrift in de beste plaatsen van zijn boek (b.v. Duczika's dwalen door Berlijn) boven zijn persoonlijke ‘opinies’ over Berlijn is heen gedragen, zoodat hij ons overtuigt op de wijze waarop alleen de kunst overtuigen kan - juist daarom schreef ik, dat men beter de courantenberichten over Berlijn kan missen dan dit boek. Want feiten, zooals de couranten die geven, zeggen niets; de kunst spréékt. Het is natuurlijk niet erg, dat de heer Verbraeck dit niet zoo dadelijk begrepen heeft (nog eens: de algemeene strekking van zijn stukje ‘De Les van '80’ is mij sympathiek); het is ook niet erg dat hij anders over Duczika denkt dan ik. Zoolang de heer Verbraeck mèt mij als beoordeelaar zich wil trachten te plaatsen in ‘de lijn van een werk’ en vandaaruit dat werk wil beoordeelen (zóó stelt hij zelf den idealen eisch voor den criticus) zoo lang laat ik hem graag een van het mijne afwijkend oordeel. ‘Objectieve’ critiek is nu eenmaal een waan; naarmate wij verschillend zijn reageeren wij verschillend; het lied dat den eenen mensch vroolijk stemt maakt den ander treurig; er zijn in ons allen tal van, wat Carry v. Bruggen noemt: ‘bizarre associaties’ werkzaam die een volmaakt objectief en zuiver oordeelen in den weg staan. Het eenige waaraan een criticus zich nimmer onttrekken mag, wil hij ‘in de lijn van een werk’ komen, is (ik betoogde dit de vorige maal): zich deemoedig open te stellen, eerbied te hebben voor den Geest, niet voor persoonlijke, begrensde ‘ideeën’ maar voor den grooten absoluten scheppenden en herscheppenden geest-des-levens. Zonder dezen eerbied blijft iedere critiek, hoe ‘objectief’ en ‘los van vooropzettingen’ zij schijnen moge, armzalig aesthetisme: de moderne keerzijde van de ethische dominees-critiek vóór '80.

Het zal maar hoogst zelden zijn dat een romanschrijver in zijn werk die sfeer van ‘koele extaze’ bereikt welke ik boven waagde aan te duiden. Een dichter bereikt haar veel eerder en veel completer. Zijn verbeelding kristalliseert zich onmiddellijk in het gedicht; hij is de koning, de god, wiens wensch dadelijk in vervulling gaat. Aan het componeeren, het schrijven van een roman zit altijd veel zure, haast physieke arbeid vast; de spanning moet zich over een te groot oppervlak verdeelen, en verslapt. De romanschrijver, die kunstenaar is, is den koning gelijk, die van zijn troon stapt om zijn eigen paleis te gaan bouwen, de menschelijke afschaduwing van den god die in een moeizame wereld van bloed en tranen zijn heerlijkheid verwerkelijkt. Neen, die sfeer van buiten-menschelijke geconcentreerdheid bereiken de meeste romanschrijvers geen enkel moment (ze begrijpen ook zelden wat voor ding dat eigenlijk is!), en de feitelijke onbeduidendheid van hun boeken kan men met wat meer of minder gunstig belichtende detail-critiek hoogstens eenigszins camoufleeren. Romanschrijvers als de Balzac, Flaubert, Stendhal (bij ons in wat kleinere dimensies: Top Naeff in Voor de Poort, Couperus in Eline Vere) weten in hun werk niet alleen die sfeer te bereiken, maar hun boeken van die hooge gespannenheid te doortrekken van 't begin tot het eind. Zij zijn de waarlijk grooten. Kleineren dan zij bereiken haar slechts hier en daar, en dan is de taak der critiek om naar die min of meer schaarsche momenten te speuren en van die hooge punten uit het werk als geheel te overzien; het vele zwakke zal dan blijken hier van geen centrale beteekenis te zijn; het wordt als 't ware opgeslorpt door de suggestie van een krachtiger vizie. Duczika b.v. zit vol van die lage gevoeligheden, die Tonio's vriend vervloekte vóór hij naar zijn café ging - geestelijk gesproken heeft de lente ook Heyermans vaak

‘onfatsoenlijk gekriebeld’, zoodat hij aangename en banale sentimentaliteiten schreef. Dit doet echter aan de intrinsieke waarde van het werk niet zooveel af, dat men 't om de groote momenten niet prijzen zou, ook al zal niemand in twijfel trekken dat er volmaakter en harmonischer kunstwerken zijn dan een boek als dit ‘Duczika’.

* ^* *

De roman van juffrouw Josselin de Jong kwam door al deze zware woorden wat in de verdrukking. Toch ligt in het bovenstaande mijn oordeel over haar werk al opgesloten. Het is een vriendelijk, ernstig boek, vol woorden en ook wel ideeën (ofschoon die niet erg nieuw of belangrijk zijn), maar innerlijk leeg, leeg van die bewogenheid die tot schoonheid zou zijn verstild. Ik voor mij reis dan ook eigenlijk liever door de woestijn dan zoo'n dik boek te lezen, waar geen enkel rankje der verbeelding uit opbloesemt; wat echter niet wegneemt, dat dergelijke boeken (mits ontdaan van overbodige praterigheid) desondanks op een lager plan, b.v. om moderne jonge menschen voor ‘opstandigheid’ te behoeden etc., hun betrekkelijke waarde kunnen hebben. Alleen zie ik mij-zelven liefst niet geroepen om die waarde vast te stellen. Er zijn er genoeg anderen, die dit met animo doen zullen.

GERARD VAN ECKEREN