Willem Pijper
Mechanische muziek

Een der vele problemen van dezen tijd is ook het verschijnsel der mechanische muziekvoortbrenging. Alvorens ons standpunt ten dezen opzichte uiteen te zetten zal het noodig zijn de phenomenen zoo nauwkeurig mogelijk in groepen onder te brengen.

De instrumentale muziek heeft altijd met min of meer ingewikkelde apparaten te maken gehad. Een kerkorgel was reeds in de Middeleeuwen een gecompliceerder constructie dan b.v. de in die jaren in gebruik zijnde voertuigen. Een moderne piano is een product van horlogemakersaccuratesse; de saxophone's worden in series gebouwd, gelijk Fords of Ameropasigaren. Maar om deze - ingewikkelde of simpeler - speeltuigen tot klinken te brengen had men nog altijd de kunst, of althans de vaardigheid van een bespeler noodig. De moderne mechanische muziekinstrumenten maken één van beide, of alle twee overbodig.

Dit is de eerste scheiding die wij behooren te maken. De speel-vaardigheid wordt, b.v. bij de pianola's, tot een minimum gereduceerd. Daartegenover stelt de pianola nog altijd eenige eischen aan de muzikaliteit van haar bestuurder. Een onmuzikaal, on-artistiek mensch zal met een pianola-rol geen schoonheidsontroering kunnen geven, terwijl een kunstenaar dit mechanische speeltuig nog betooverende klankeffecten zal weten af te vangen.

Ten andere zijn daar de apparaten die geheel zonder menschelijke inmenging ‘spelen’. Men denke aan electrische piano's en orchestrion's. Dezen produceeren zuiver ‘mechanische muziek’.

Op een geheel ander plan van observatie behooren twee geluidsverwekkers thuis die met de techniek veel, met de muziek niets hoegenaamd te maken hebben: de gramophone en de radio.

Dat wij deze beiden in één zin noemen sluit niet in dat zij tot eenzelfde familie zouden behooren. De radio is een vervoermiddel. Een vervoermiddel van plaatjes (Valentino in de chapelle ardente, Mengelberg en Arntzenius samen over de reeling, etcetera) of van muziekjes. Men kan, in abstracto, alles per radio verspreiden. Het signalement van een bankroover of Tristan und Isolde. En wanneer wij ons duidelijk genoeg bewust hebben gemaakt dat de radio in het huidige stadium harer ontwikkeling nog niet aan muziekaesthetische waardeeringen onderworpen behoort te worden dan opent dat tevens de gelegenheid om vast te stellen dat de waarde van dit meesterstuk van menschelijk vernuft weliswaar niet bepaald wordt door de abjecte muziekjes die onafgebroken door den aether worden geslingerd - maar dat de toekomst van deze uitvinding (algemeener verbreiding, perfectionneering van het timbre, verandering van de loudspeakers en dergelijke desiderata) voor een ruim deel zal afhangen van de artistieke bevoegdheid van de leiders der broadcasting-stations. De radio is geen muziekinstrument. Dat men het als zoodanig pleegt te gebruiken is een toevallige samenloop van omstandigheden die aan de feitelijkheid niets af of toe doet.

De gramophone beteekent voor de muziek hetzelfde als de bioscoop, twintig jaar geleden, voor het tooneel. Namelijk niets. De film zal wellicht uitgroeien tot een zelfstandige kunstuiting; bij de gramophones kon zooiets nimmer geschieden. De film bezit expressiemiddelen die het tooneel moet ontberen (daartegenover mist de bioscoop het gesproken woord, een gemis dat door de stukken geprojecteerde tekst slechts voelbaarder gemaakt wordt!), de gramophone kan niet anders dan, in den meest letterlijken zijn, afdraaien wat eerst voor het ontvangtoestel uitgevoerd werd. De gramophone is een mechanische geluidsverwekker, geen automatisch speeltuig; zij kan precies even goed - d.w.z. even slecht - de toespraak tot de hoofden van Lebak interpreteeren als een natuurgetrouwe nachtegaal of de ouverture Tannhäuser.

Zoowel radio als gramophone vallen dus buiten het kader van deze korte beschouwing.

Dat de gramophone in een, hier ook uitgevoerd, werk als orkestinstrument werd gebruikt (de nachtegaal in Respighi's Pini di Roma wordt ‘weergegeven’ door een Columbia-record, nummer zooveel -; en de muziek, de klank der strijkinstrumenten op die plaats, wordt daardoor gedegradeerd tot milieu-schildering, of wel tot coulissen van het theaterbosch) verandert hieraan niets. Noch gramophone, noch radio zijn muziekinstrumenten. Evenmin als kristallen wijnglazen (waaruit men toch een heel lief geluid kan trekken), of de conservenblikjes die onze Amerikaansche broeders in hun trombones stoppen, tot verhooging van het vermaak. Wij zien slechts de pianola's en de orchestrions (de draaiorgels natuurlijk incluis) voor mechanische muziekinstrumenten aan. En dan komt dus de vraag aan de orde: wat beteekenen deze apparaten voor de kunst van onze dagen?

Er zijn tegenwoordig componisten die hunne piano-werken direct voor pianola schrijven. Daar is in theorie niet zooveel tegen: Een pianist heeft tien vingers, een kunstspelpiano acht-en-tachtig. Oppervlakkig beschouwd levert dus het schrijven voor pianola een aanzienlijke vermeerdering van de trefkansen op, meer niet. Maar het is de vraag, misschien, of de muziek wel waarlijk gediend wordt door deze vermeerdering van technische vermogens. Kracht is niet alles, snelheid evenmin, veelstemmigheid ook niet. Snelheid, kracht en veelstemmigheid beteekenen minder dan niets voor het mysterie dat het levende centrum vormt van alle kunst. Techniek is middel, nooit doel. Pianotechniek is het middel om een sonatine van Clementi, of een concert van Chopin te kunnen spelen. Dat wil zeggen: een middel om de in die notenteekens gefixeerde muzikale ontroeringen tot een oogenblik klinkende werkelijkheid te maken. Wij kunnen dat met tien vingers - of met een kunstspelapparaat. De pianola kan een hulpmiddel zijn voor een musicus, een muziekgevoelige, wiens handen de vaardigheid van het pianospelen niet verstaan. Een surrogaat, als ge wilt, - een nuttig surrogaat zelfs, doch niet meer. Een groot kunstenaar zal, al spelende, klanknuances vinden, muzikale stemmingen scheppen, die door de noten die hij vóór zich heeft maar zeer tennaastcnbij worden aangegeven. Dit is het element der persoonlijke bekoring, laatste overblijfsel van de magie der woordelooze redelijkheden. Deze nuances staan den pianolist niet in dezelfde mate ter beschikking.

Het is anders, in de wereld der klanken, dan in de wereld der techniek. Dat de paarden het veld moesten ruimen voor auto en avion is logisch en volkomen aanvaardbaar. De gegevens waarmede zoowel postkoets als 80 H.P.-renwagen te maken hebben blijven hetzelfde: Er is een vaststaande, in K.M. uit-te-drukken afstand tusschen de plaatsen van vertrek en aankomst. Wij worden door de automobiel in staat gesteld die afstanden sneller af te leggen dan dat vroeger mogelijk was. Dit beduidt winst, tijdsbesparing, vooruitgang. Doch wat zou men van een menschheid denken die, omdat het vervoer sneller gaat, tegenwoordig, de wegen in groote bochten ging aanleggen - alleen maar om ongeveer dezelfde rijtijd te houden?

Even absurd ware het vergrooten van de imaginaire pianistische ‘moeilijkheden’, op het motief dat de kunstspelpiano ons biedt. Moeielijk en gemakkelijk zijn geen criteria voor de muziek - snel of langzaam zijn dat wel voor het verkeer. Alleen in een tijdsgewricht dat zoo absoluut de relatie tusschen technische en metaphysische problemen uit het oog heeft verloren als het onze zijn dergelijke denkmonstruositeiten te verwachten. Iemand die niet leerde pianospelen mag de pianola dankbaar zijn. Evenals de man zonder beenen blij kan zijn met zijn krukken, of met zijn wagentje.

Maar zouden wij, omdat wij zoo gemakkelijk invalidenwagentjes kunnen krijgen, het gebruik van onze ledematen wenschen te verleeren?

Curt Sachs heeft ons het inzicht bijgebracht dat de cultuur der (on-beschaafde) volkeren in omgekeerde evenredigheid staat tot de verbreiding die de z.g.n. ‘mittelbar geschlagene Idiophone’ bij die volkeren genieten. De observaties die aan deze stelling ten grondslag liggen zijn de volgende:

Er zijn volksstammen wier voornaamste muziekinstrumenten tot de orde der ‘unmittelbar geschlagene’ idiophonen behooren: trommen, gongs, klappers. Dit zijn de hooger-ontwikkelde stammen. De lager-staande volkeren gebruiken de, indirect, tot klinken gebrachte, ratels en rammelaars. Klappers, trommen zijn anthropomorph, zij zijn ontstaan uit menschelijke geluiden (in de handen klappen, keel- en tongklanken). De ratels en rammelaars noemt men chrematomorph, zij ontstonden uit gedroogde kalebassen, zaadhulzen, ‘Jede feinere Rhythmik’, schrijft Sachs in zijn standaardwerk ‘Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens’, ‘verlangt die unmittelbare Herrschaft des Spielers, sie fordert einen Klangapparat, der vom Gehirn des Musikers bis zum schwingenden Körper mit exaktester Zuverlässigkeit arbeitet. Daher steht bei den Völkern die Verbreitung der Rassel in umgekehrten Verhältnis zur Kulturhöhe’.

Deze observatie kan ook in de milieux onzer beschaafde wereld worden gemaakt. Een tezeer op den voorgrond raken van het technische is een degeneratiesymptoom. Zoo ging het met den a-capella-zang vóór de Renaissance, zoo ging het met de Middeleeuwsche kunst van het contrapunt - zoo zou het ook met de pianistiek kunnen gaan. En als symptoom van een degeneratieproces is de pianola wel van het allergrootste belang. Het schijnt geraden voorloopig maar geen moeielijke pianoconcerten te gaan schrijven. Zóó beschouwd krijgt een boekje als Stravinsky's Les cinq doigts welhaast een profetisch aureool....Men mocht het pianospelen immers eens gaan verleeren.

Tenslotte behooren wij de mechanische muziek van draaiorgels, orchestrions en electrische piano's nog even te beluisteren. Ik zou ternauwernood weten te omschrijven wat deze inventies voor de muziek van onze dagen beteekenen kunnen. Orchestrions en draaiorgels bevatten een aantal imitaties van orkestinstrumenten, van fluit tot groote trom, gelardeerd met xylophoon, kristallophone (de ‘flesschenorgels’!) en vox humana (vulgo: een haartje te laag). Maar het repertoire van pierement en wonderorgel staat wel zeer ver af van den geest onzer dagen. Intermezzo uit Cavalleria Rusticana en de actueele deunen vormen de programma's, en dat zal voorloopig nog wel niet veranderen. Imitaties van deze kermisrequisieten zijn in de symphonische muziek doorgedrongen (het orgue de barbarie uit Stravinsky's Pétrouckka, de finale van Dopper's ‘Amsterdamsche’ symphonie) en zij konden daar eigenlijk wel gemist worden, zou ik denken. Maar hiermede verlaten wij ons terrein....

‘Draaiorgelmuziek’ is een invectief. Zoolang dit (terecht) zoo blijft kan deze mechanische muziek buiten beschouwing blijven.