Filmkroniek. Pantserkruiser Potemkin / Geheimnisse einer Seele

Pantserkruiser Potemkin

‘Potemkin’ vaart door de wereld en de wereld is overbluft, pathetisch of gechoqueerd. Politieke fraseurs trachten het geval te exploiteeren en putten zich uit in een holle gewoonterhetoriek; de ontstelde magistraten, die overal revolutie zoeken behalve in dien revolutionnairen kern, het menschelijk hart, slapen onrustig, coupeeren met ordelijke hartstochtelijkheid of verbieden. Tusschen deze twee polen genieten wij den geplukten ‘Potemkin’, bij een eerste overzicht meegesleept en vervoerd door een ondanks alle verminkingen overstelpend rhytme, een tweede maal nuchterder, voorzichtiger, verstandelijker. Wat blijft na alle verheerlijking en alle verguizing aan artistieke waarde in deze geweldig bewogen compositie over?

‘L'art d'un pays en révolution, c'est sa révolution....Il ne faut pas confondre la poésie d'une révolution avec une révolution de la poésie.’ Het woord is door Jean Cocteau uitgesproken bij zijn meest recenten zwaai aan den rekstok, die hij ‘sincérité’ pleegt te noemen; en om dit woord, dat volkomen van toepassing is op dit filmwerk, is hem zijn ‘bekeering’ te vergeven. Het is niet de matelooze levensdrift, in een revolutie ontketend, die de geëigende sfeer is voor de bezonken kunst (alle kunst, ook de kunst-der-schuimende-branding, is bezonken). Zoolang het levensideaal nog niet gezien is als een betrekkelijkheid, zoolang de passie van het zelf-bewegen nog niet is doodgeloopen en uiteengespat tegen de eeuwige ontgoocheling, zoolang is de mensch niet toegankelijk voor de verheven rust, die zich zet tot een herscheppen van de levensonrust. Op de spontane barricaden vindt men gewoonlijk geweren en geen vulpennen.

De tweeslachtigheid van een poging tot kunst, terwijl de passie nog geenszins tot het verleden behoort, heeft ook op ‘Potemkin’ haar stempel gedrukt. Een opmerkelijk enthousiasme, dat zeker niet oppervlakkig en nog minder sentimenteel is, wordt in zijn technisch effect geschaad door een teveel aan critieklooze, bezeten revolutiedaemonie. De ontwikkelingsgang, een energieke greep naar het groote machtsdrama, wordt gedacht als een te primitief klassendualisme (de heilige Matroos tegenover den verworpen Officier). De revolutie verschijnt, onder haar ongenadige uitingsvormen, toch puur als ideologisch phaenomeen; men vergelijke hierbij b.v. eens de mechanistisch-cynische schildering, die Blaise Cendrars in zijn laatsten roman ‘Moravagine’ van ditzelfde tijdperk geeft! Want de lepel soep, waarom de scheepstragedie ontketend wordt, geeft aanleiding tot de eindelooze optocht der burgers van Odessa, die eigenlijk één revolutionnair gebed is; en de toch ook voor de hand liggende gevolgtrekking, dat de massa zich pas dàn laat bezielen, wanneer zij bedorven voedsel moet eten, blijft uit, maag en ziel hebben hier een alleen ideëel verband.

Aan den eisch, dat ieder schepper tot op zekere hoogte sceptisch moet staan tegenover de alleen-zaligmakende kracht van zijn ideaal - opdat hij scheppe en zich boven zijn objekt stelle! - heeft dus de cineast Eisenstein in zijn ‘Potemkin’ niet voldaan. Hij staat in dit opzicht niet boven zijn stof, dat hij de schuldelooze gecompliceerdheid van een revolutie voorbij ziet. Het blijft aannemelijk, wanneer zijn onverbiddelijke kozakken de terrassen zonder pardon schoonvegen; kozakken zijn geen individuen, maar een groep, een principe, het tsarisme; zij zijn automaten en daarom automatisch schuldvrij. Het wordt echter rhetorisch eenzijdig, wanneer de antithese officieren-matrozen verbeeld wordt. Ieder officier is onder Eisenstein's handen een schuldige schurk, een bewuste misdadiger, ieder matroos een ongewekte heilige. Hier faalt de noodige critiek, die beiden als revolutiepionnen zou zien.

Eisenstein werkte dus onder den invloed van te directe leefimpulsen, om zich geheel aan de phrase te kunnen onttrekken. Maar hier staat tegenover, dat de stormachtige, propagandistische vaart, die alleen de goede eenzijdigheid kan tot stand brengen, ingetoomd is met een zeker geniale kennis van het materiaal. ‘Potemkin’ is een uitstekend voorbeeld geworden van den filmstijl, die de dingen voor zichzelf laat spreken. De dramatiek is voor een groot deel van het menschelijk gelaat en gebaar naar het doode leven der dingen verplaatst: het doode leven, dat de creator in de richting der bewegingen ontdekt. Daar is voor alles de stalen titan Potemkin zelf met zijn dreigenden romp, zijn gladde kanonarmen; daar zijn de rouwende havens van Odessa, de eentonig stuwende volksmassa's, de stampende laarzen der kozakken. Uit deze zakelijkheden diepte de regie kostelijke elementen op; het drama schuilt overal en openbaart zich in het levenlooze zoogoed als in het levende. Alle psychologische gedetailleerde gelaatsstudie werd hier vermeden; velen van de acteurs zijn middelmatigheden. Maar men voelt dwingend: zij zijn bedwongen en getemd in een groot verband, zij dienen een organische beweging. Een matroos van de wacht, die met gerichte geweren het vuursignaal tegemoet ziet, kijkt even, gedempt vreemde dingen vermoedend, om; en hij verraadt de verborgen spanning. Een zwarte vrouw wordt neergeschoten door de kozakken, en zij glijdt langzaam, in een klagend rhythme, van het beeldvlak af om ergens te sterven. Zelfs het caricaturaal opgedreven beestachtige der officieren is nergens lang uitgesponnen, nergens grof gespeeld; nooit ontaardt het in de goedkoope detectivehistorie. Zoo groepeeren alle elementen zich tot één tragedie; zij stelden zich tevreden met oogenblikken, met samenwerking, zonder het overheerschen van een enkele. Want alleen de revolutie, de losgebroken, voortwentelende beweging, overheerscht....

Het is voor ons onmogelijk de rhythmische verhoudingen van ‘Potemkin’ juist af te wegen; de magistratelijke coupures beletten zulks. Maar het hoogtepunt zien wij in de grandioze kozakkenscene, het moordend werk

van de gesloten, uniforme groep tegenover het gedifferentieerd, persoonlijk geslacht worden van de individuen. Deze snijdende tegenstelling is Eisenstein's meesterwerk; hij, die niet met opzettelijke U.F.A.-styleeringen opereert, volbracht hier een van moment tot moment beheerscht proefstuk, met de beteekenis van een episode in de filmgeschiedenis....Dat een theatraal intermezzo als dat van den oppervlakkig gespeelde pope niet is vermeden, mag men op rekening van het propagandistisch tekort aan rust stellen!

De onmisbare muziek van Edmund Meisel ten slotte bewijst nog eens, hoe intiem voorloopig de nog altijd raadselachtige betrekkingen tusschen de twee zintuigen blijven. Met het woord ‘rhythme’ verklaren wij niets. En daarom zijn wij ook aan de ‘cinéma pure’ nog niet toe...

Geheimnisse einer Seele

Het laat zich eigenlijk zeer eenvoudig en scherp formuleeren, waarom deze psychoanalytische film, waaraan alle raffinement van jarenlang technisch pogen ten deel is gevallen, van aesthetisch standpunt niet meer dan een interessant experiment is gebleven; in de woordverbinding ‘psychoanalytisch’ en ‘film’ ligt de oorzaak al opgesloten. Hier wil de analyse gediend worden door het vizioen, het beeld....en niettemin analyse blijven; hier grijpt de psychiater naar het kunstmiddel, óm het didactisch doel; hier is de regie onderdanig aan wetenschappelijke accuratesse en offert de willekeurige fantasie zich aan een historisch geval. Eén van de oudste vertakkingen van de film, die zichzelf nog niet gevonden had: de wetenschappelijk-paedagogische, komt op het terrein der psyche, eischt den kunstenaar op en gunt hem toch zijn autonomie niet; wij zien het complex (mes-vrees) geanalyseerd, niet in het nuchtere schema van een verhandeling, maar onder het masker van den mensch zelf, die altijd een synthese blijft, een speler, nooit een bijeenzijn van symptomen wordt.

Verbeelding is synthese en psychoanalyse is...analyse. Het is daarom niet onmogelijk, dat een verbeelding doortrokken is van psycho-analytische invloeden; dit doordringingsproces is zelfs tegenwoordig op alle gebied vast te stellen. Nauwelijks kunnen wij ons een begrip vormen van de vele geheime kanalen, waarlangs het gepopulariseerde en misschien herhaaldelijk verminkte Freudisme op de fantasie werkt; dit is geen vraag meer van bewust kennisnemen, maar van vaag, bijna noodgedwongen ondergaan van een nieuwe verhelderingspoging; zoo is ongetwijfeld de kunstvorm ‘film’, in het bijzonder bij phaenomenen als ‘Caligari’ en ‘Das Wachsfigurenkabinett’, zeer nauw verbonden, bewust of onbewust geschakeld, aan de ook specifiek twintigste-eeuwsche, maar wetenschappelijke vorm, de psychoanalyse. Om deze algemeene wisselwerking gaat het hier echter niet; de psychiaters Abraham en Sachs trachtten juist het wetenschappelijk vastgestelde geval om te zetten in de sfeer der verbeelding, waarbij zij niet overwogen, dat deze verbeelding haar eigen eischen heeft en dat de nieuwe visueele mogelijkheden niet als explicatie-materiaal te gebruiken zijn zonder het synthetische, dat alle artistieke visie eigen is, te verscheuren. Het ‘geval’; man-vrouw-vriend, is het oude driehoeksprobleem; maar om het ‘geval’ wetenschappelijk te isoleeren is de vriend (Jack Trevor) hier niet anders dan een droombedreiging; zijn (bijna onvermijdelijke!) rol in het dagleven is neutraal gehouden en mist daardoor ieder relief. Wat de film aan exactheid, aan diepte, aan....analyse, tracht te winnen, beteekent hier een verarming in het geheel van de compositie. Even vlak, immers bijna uitsluitend als reageerende factor, staat de vrouw (Ruth Weyher) tegenover den man, waardoor haar gestalte onduidelijk wordt en onaandoenlijk van sentimenteele vaagheid; een nieuw verlies aan synthetische kracht. Zoo blijft als hartstochtelijk bewogen centrum slechts de man, Werner Krauss, dag en nacht gekweld door de obsessies, die hem niet geopenbaard worden in hun oorsprong. Men ziet hem rusteloos en schichtig, gepijnigd door het onbekende des daags, bestookt door tergende symbolen des nachts. Het is vooral in den droom in zijn eersten vorm (2e Acte), dat de verbeeldende synthese den analytischen opzet overwint; de metalen scherpte van rijdende treinen, de koelte van donker water, de benauwenis van de cel, het geluidloos omhoogwentelen van een droomstad, dit alles heeft het sterke, homogene van een durende angst, die langs de dingen raast; het is volkomen mogelijk dit beeld te ondergaan, zonder nog eens, zooals de film doet, de voorbijtrekkende symbolen bewust te realiseeren als familie van de psychoanalyse. Waar dan ook de psychiater (Pawel Pawlov) zich met het ‘geval’ gaat bemoeien, houdt het aesthetisch belangrijke van dit werk op; wetenschappelijk, met de analytische marginalia van den arts, gaat de droom een tweede maal voorbij....en wij vereeren of verafschuwen, al naar onze mentaliteit, het genie van Freud. De eenheid van het gebeuren echter is ruw en, naar wij mogen vermoeden zeer vakkundig, uiteengebroken, broksgewijze tentoongesteld....

Men vermijde liever een wetenschap van de ziel op het witte doek, waar de wonderen van de ziel duidelijker spreken. En Werner Krauss ziet men verschrikkelijker, raadselachtiger,....droomachtiger, in zijn lichaamloos schrijden in een andere, misschien psychoanalytisch onjuiste, droomverbeelding: ‘Das Wachsfigurenkabinett.’

MENNO TER BRAAK.