Filmkroniek. Cavalcanti

Het kunstenaarschap van Alberto Cavalcanti geeft aanleiding tot de vraag, welke elementen voor de film essentieel zijn, welke tot het gebied van den filmstijl behooren te worden gerekend. Wanneer men dit werk met termen uit de geschiedenis der andere kunstvormen wil bepalen, kan men zeggen, dat het volstrekt impressionistisch naar den vorm en volstrekt anti-amerikaansch naar den inhoud is. Ook hier is het geraden de problemen van vorm en inhoud te scheiden. Immers: een revolutionnair van den vorm is Cavalcanti geenszins, een zelfstandige naar den inhoud is hij zonder eenigen twijfel. Wij vinden in ‘Rien que les Heures’, in ‘En Rade’, tenslotte zeer teekenend in de kleine burleske ‘La petite Lilie’, nauwelijks iets anders, dan een picturale, droomerige, op zijn best lyrische, op zijn slechtst slaperige uitwerking van fotografische resultaten, die reeds vast staan, die niet de schokkende emotie oproepen van een roerige omwenteling; zelfs in het fragment ‘Le Train sans Yeux’, een voorbijflitsende cauchemar van snelheid, ontbreekt de originaliteit van den vorm, die Cavalcanti tot een hervormer van geheel eenige beteekenis zou moeten stempelen; het is een geperfectionneerde omwerking van Gance's ‘La Roue’, een snelheidsvisie, die met betrekkelijk conventioneele middelen bereikt wordt. Typisch impressionisme, deze beide uitersten van de figuur Cavalcanti: zijn glijdende urenwisseling in de metropool Parijs, zijn razende opeenvolging van genoteerde realiteitsmomenten uit den stormenden treinrit! Een impressionisme, dat zijn veelzijdige mogelijkheden weet uit te buiten, maar steeds gebaseerd blijft op de sterke, passieve onderwerping aan de natuur, aan het gangbare beeld, aan de schilderachtige realiteit. De geheele Cavalcantistijl ademt weekheid, onmanlijkheid, romantiek, wereldvervaging. De film wordt niet losgerukt uit de successie der beelden; momenten en stemmingen vallen als schaduwen over elkaar heen, zonder dat de illusie ontstaat, dat men in een ontembaren stroom verzeild is, zonder dat men meegenomen wordt als in ‘Potemkin’. Uit het


MECHANISCHE FANTASIE
FOTO: COUSEMÜLLER




MECHANISCHE FANTASIE
FOTO: COUSEMÜLLER

instrument film put Cavalcanti, om een paradox te gebruiken, een statische dynamiek; het beeld wordt niet van zijn beeldwaarde ontdaan en louter als vliedend punt gebruikt, maar om eigen schoonheid gecultiveerd en eenige oogenblikken vastgehouden en bewaard.

Is deze houding tegenover het materiaal strijdig met de film? Ik ontken het. Men moet al buitengewoon dogmatisch bevangen zijn, als men deze eigenaardige mentaliteit als ‘niets bijzonders’ wil verwerpen. Alleen


FOTO: COUSEMÜLLER

door den vorm, als techniek, belachelijk te overschatten kan men op deze goedkoope wijze met Cavalcanti afrekenen. Laten wij vooropstellen, dat de film een abstractie is en geen aanschouwelijkheid. Niemand kent de film; wij kennen alleen films. Uitdrukkingen als: ‘Daarheen moet het met de film’ zijn strijdbare hulpmiddelen, maar geen zuivere definities. Daarom is deze film, die zich van de cinegrafische expressie bedient (en Cavalcanti doet dit zeker, getuige zijn minimaal aantal tusschentitels, die het dynamisch beeld vrijwel volledige autonomie gunnen), afgezien van alle stijlverschil, een bepaling waard. Het stijlverschil komt in de tweede plaats. Terwijl nu Cavalcanti in zijn vormgeving geen andere onderscheiding toekomt dan deze, dat hij den gangbaren vorm veredelt, mag een tweede waardeering, naar den inhoud, hem niet onthouden worden. Dat hij den vorm veredelt, wil zeggen, dat de vorm voor hem een nieuwe symbolische waarde heeft. Het is niet hetzelfde, of de eerste de beste amerikaansche regisseur een picturaal stemmingsbeeld schept dan wel de cineast Cavalcanti. De beteekenis van de film ligt tusschen de beelden, niet in het beeld. Of: het beeld is aanleiding tot cinegraphische schoonheid, terwijl pas de samenhang der beelden de waarde van een film bepaalt. In dezen samenhang, die geen vraag is van techniek (zichtbare materiaalbeheersching), maar van een alleen door de techniek gesymboliseerde verhouding tot de wereld, ligt de beteekenis van Cavalcanti; in dezen samenhang verwerkelijkt hij, die uiterst verdraagzaam tegenover de amerikaansche perfectie der fotografie staat, een ultra-anti-amerikaansche verhouding tot de door hem verbeelde wereld. De onmiskenbare teekenen daarvan zijn een overwegend beschouwende, van groote dramatische wendingen afkeerige dispositie en een bijzondere voorliefde voor de sfeer. ‘Rien que les Heures’ is niets dan sfeer; ‘En Rade’ is sfeer met eenige in het voorbijgaan aangeroerde menschelijkheden: het fragment ‘Le Train sans Yeux’ boeit uitsluitend door de sfeer van razende snelheid; en ‘La petite Lilie’, het vrijwel mislukte grapje, heeft als eenige verdienste: omzetting van een zwaar-moorddadige peripetie in de burleske sfeer!

‘Le Train sans Yeux’ en ‘La petite Lilie’ zijn niet de eigenlijke Cavalcanti. Zij zijn proefnemingen met het materiaal, in ‘Le Train sans Yeux’ fotografisch, in ‘La petite Lilie’ wrang-humoristisch. Maar de Cavalcanti, die een figuur geworden is, spreekt zich uit in ‘Rien que les Heures’ en ‘En Rade’, een sleepende dag te Parijs, een eindeloos leven in de havens van Marseille ‘Rien que les Heures’ blijft daarom het sterkste werk van dezen cinéast. Het laat die traagheid toe, omdat het geen persoonlijk ‘drama’ inhoudt, slechts een compositie van tot stadsbeeld geworden drama's. Het vestigt niet de aandacht op één mensch, zooals ‘En Rade’ herhaaldelijk; alleen de langzaam lijdende stad, waarvan de menschen de onverantwoordelijke ledematen zijn, rekt zich, ontwaakt, leeft op, om opnieuw in te slapen. Wat Hériat en Cathérine Hesseling als individuen niet dragen kunnen, dat draagt de stad Parijs: de voortdurende vrees voor de snelheid, het aanhoudend remmen van vaart, waardoor Cavalcanti's filmstijl schijnt bepaald te zijn.

Al dit werk is vol fouten. Men herinnere zich slechts de schilderijen uit ‘Rien que les Heures’, de interieuren van nietszeggende rommeligheid uit ‘En Rade’, tenslotte de geheele opzet van ‘La petite Lilie’, dat niet veel meer dan gefotografeerd tooneel is en min of meer primitief de illusie van filmirrealiteit door een schemerig net tracht te bereiken. Er is geen sprake van de overstelpende volmaaktheid, waarmee sommige russische meesters weten te treffen. Maar het bezit één eigenschap, die veel doet vergeven. Cavalcanti zoekt in zijn twee groote werken, op zijn manier, naar de waarheid, dat de film geen snelheid is, maar zich slechts van de snelheid bedient....desnoods om een eindelooze stilte te suggereeren, desnoods om uit 2000 meter celluloid één koepel van zwijgen op te bouwen. Enkele malen háált Cavalcanti dit spel met de dienstbare techniek; vooral wanneer hij met de gezichten zijner acteurs zijn droomerig en peinzend, bijna wijsgeerig te noemen levensgevoel in het beeld vertaalt. Dat er nauwelijks een grens bestaat tusschen deze beschouwende houding en verveling, bewijst ook Cavalcanti's werk; maar zijn orthodoxe bestrijders nemen niet de moeite die grens vast te stellen....

De films van Gavalcanti zijn niet, zooals b.v. die van Robert Wiene, in wezen strijdig met de expressiemogelijkheden der cinegrafie. Zij vertegenwoordigen den impressionistischen, romantischen filmstijl: een stijl, die men beminnen kan of niet. Als reactie op de eigenmachtige techniek en de snelle, harde zakelijkheid is het levensgevoel, dat zich hier uitspreekt, echter aanvaardbaar en belangrijk. Wij zeggen niet, dat de film deze richting kiezen moet....

MENNO TER BRAAK