Elisabeth de Roos
Twee aantekeningen over Virginia Woolf

1.

October '45

Als Virgina Woolf voor het continent een etiket heeft, is het dat van virtuose van de ‘monologue intérieur’ en de gedachten-stroom - na Joyce - in een tijd waarin de roman zijn vorm als verhaal verloor. Van haar plaats in de engelse literatuur, van haar rol van heel hardwerkende ‘koningin van Bloomsbury’ tegenover ‘Chelsea’, haar vrij agressief feminisme, haar polemische positie, in het posthume Death of a Moth staat een alleraardigst polemiekje van highbrow-met-een-scherpe-tong tegen middlebrow, weet men hier weinig. Betekenden die twee kampen, Chelsea en Bloomsbury, intelligentsia tegenover bohème met society-neigingen? Ook het woord Bloomsbury heeft in de volksmond een bohème-klank, wat overigens niets zeggen wil. In ieder geval vertegenwoordigt Virginia Woolf zelf de intelligentie met alle stijl die intelligentie heeft wanneer zij vanzelf spreekt. En waarin ook het uit de band springen niemand overrompelt, maar van een nooit missende charme is. De engelse cultuur van alle eeuwen is haar familie, waarbij soms russische of franse schrijvers te logeren worden gevraagd (b.v. Montaigne). Bij alle onvoorwaardelijke gecultiveerdheid overigens verlangt zij dat de materie van een schrijver haar volle gewicht aan aardsheid houdt - maar ook dat de auteur niet als een parvenu tegen die aardsheid, dit van vlees-en-bloed (en bodem!) zijn, opkijkt; hij moet het gewoon zijn gaan vinden (en liefst ‘van ouder op ouder’; zie haar pleidooi voor een achtergrond van traditie in A Room of One's Own).

De roman Orlando is een wat programmatische poging om die familiezin, letterlijk, te belichamen. Voor mij is zij compleet in deze vier romans: Night and Day, Jacob's Room, To the Lighthouse, Mrs. Dalloway en in de essay-bundels The Common Reader I en II, en Death of a Moth8; dit laatste is soms losser dan

de vorige, met toch een volmaakte zekerheid van stijl. Haar romans zijn niets minder intelligent dan de essays, maar deze ook niets minder persoonlijk dan de romans. Een zin, een aanwensel, een verborgen voorkeur van de besproken auteur waaraan een ander niet dacht: vanaf zo'n onbetreden pad overziet zij het terrein, en kan zij de veronderstelde onbevangenheid van de common reader met de subtiliteit van de ideale lezer combineren. In werkelijkheid is natuurlijk deze onbevangenheid het ideaal, en de gewone lezer vol vooroordelen. Soms is het bepaald wel een procédé, maar een aantrekkelijk, een dat altijd iets verschuift aan het gebruikelijke perspectief. Deze essays zijn bij al haar belezenheid niet geleerd, ondanks haar vertrouwdheid met de intieme kant van het verleden (mémoires, brieven, dagboeken) niet gezellig; het is een soort converseren met de besten.

Men kan bij de romans ook wel van een procédé spreken, en een dat hand over hand is toegenomen; het is een manier van stromen, maar tot en met To the Lighthouse stroomt het vol, en daarna loopt het, voor mijn gevoel, een tijdlang leeg (The Waves, The Years). Toch zijn er overal dingen van een directheid die eraan herinneren dat zij ‘gewoon’ begonnen is en toen ook al heel ongewoon was; en dat haar manier, het allerknapst in Mrs. Dalloway, maar het diepst en natuurlijkst in To the Lighthouse, eerst, in Jacob's Room, een beetje uitdagend was - iets had van: hier is het materiaal waarvan Jacob is gemaakt, zoek zelf maar uit wat het betekent. In de beide volgende romans is dit aardige van-de-hak-op-de-tak naar binnen geslagen (monologue intérieur), maar die betekenis steeds duidelijker geworden; en dat in een al verglijdender stijl, waarvoor het ene zintuig leent bij het andere, en het kijken bij het herinneren, en de verbeelding bij de intelligentie (meer dan omgekeerd, merkwaardig genoeg).

In tegenstelling tot de scherp-kijkende maar milde E.M. Forster, die meestal tot haar groep gerekend wordt, heeft zij geen moeite met het suggereren van een verrassende rijkdom in haar personnages, een robuustheid zelfs; robuustheid van ziel, bij alle verfijning, die een onmisbare factor vormt in de invloed van Mrs. Ramsay (To the Lighthouse) op haar omgeving, en die er is in de kinderen; en in Peter en Elizabeth in Mrs. Dalloway, en vooral in sommige figuren in Night and Day. Het is goed zich die bewegelijkheid-van-leven, die mogelijkheid van zich te laten overrompelen - en de humor - in deze vroege roman te herinneren, omdat daarmee de critiek weerlegd wordt dat de verfijning van de latere boeken ‘gezocht’ zou zijn of iets anders dan een natuurlijke bestemming. Katherine is geen gecompliceerd karakter, zoals dat heet, zij is gecompliceerd zoals een

bloem bloeit, en even gezond. En een heel persoonlijke mensenkennis vult de verfijning in de bijfiguren, b.v. Mary tegenover Katherine, Lily Briscoe naast Mrs. Ramsay.

Virginia Woolf vond dat er essentiëel verschil hoorde te zijn tussen wat een man schreef, en wat een vrouw; wat haarzelf zeker het naast aan het hart lag was om langs de wegen en omwegen van het vrouwelijk gewaarworden en peinzen, vorm te geven aan een overgevoelig en toch niet tragisch relativiteits-besef, op honderd manieren concreet beleefd: o.a. in het vrouwelijk vermogen - of is het een fatum? - om een hoofdzaak te zien in wat een bijzaak lijkt, in het ogenblik te leven en er toch een identiteit op na houden. De dood is bij Virginia Woolf een negatief thema, maar de tijd haar inspiratie; haar intense momenten zijn wanneer de tijd even stilstaat, de dingen eruit zien of zij in de eeuwigheid worden getild - en bij die gedachte aan eeuwigheid is het ogenblik al weer versprongen, zijn de dingen weer gewoon geworden, is de tijd weer gaan stromen.

Vanwaar, bij al deze subtiliteit, haar enorme bewondering voor Jane Austen, die haar zelfs nader aan het hart schijnt te liggen dan Emily Brontë, over wie zij zo goed geschreven heeft? Want dat, zoals zij zegt, Jane Austen werkelijk, na wat meer verkeer met de wereld, een voorloopster geworden zou zijn van Proust en Henry James, is onwaarschijnlijker, dan dat Virginia Woolf in deze veronderstelde Jane Austen een verwantschap met zichzelf suggereert. Zij dicht Jane Austen de paradox toe die haarzelf karakteriseert: alles na te voelen en afzijdig te zijn. Haar eigen werk is distant, en misschien ook wel vreemd aan sommige warme impulsen. Het ‘coeur humain’ wordt weinig genoemd; maar daarover viel ook meer te zeggen toen de rechte plaats nog bekend was - en wie twijfelt bovendien aan dat van Mrs. Ramsay? Deze Mrs. Ramsay is alles wat haar kinderen, man en vrienden in haar zien, en ook nog iets anders. Dit is de ‘human value’ waaraan Virginia Woolf haar personen toetst: reserve is het misschien te noemen. Wat dat is - een eilandje, een tuin achter een muur, een eigen tafel bij een raam, een gewaarwording van vroeger, iets dat op de achtergrond van hun leven nooit helemaal weg is, en waardoor zij soms, ook als zij zich niet afsluiten, alleen zijn. Zelfs de wereldse Mrs. Dalloway begaat soms touchante onhandigheden omdat zij zich terug weet in die achtergrond.

Virginia Woolf's proza gaat door voor moeilijk; toch is haar stijl niet compact. Eén ding, gezien, gehoord of gelezen, roept tien andere op. Misschien minder uit een behoefte om beeldend te zijn, dan uit honger naar compleetheid van gewaarwording. Ieder bekoorlijk of ontroerend ding, het kleinste of het ruimste,

een bloemblad tegen de huid, een heuvel die praehistorie suggereert, of een oude vrouw die doet denken aan leven en vergaan, moet een moment geheel kunnen vullen, en doet het dat niet, dan vliegt de verbeelding - of is het de intelligentie, of de herinnering? - rusteloos weg, en vergaart indrukken tot het ogenblik boordevol is.

Het uiterlijke leven is makkelijk in deze romans, en waarom ook niet? Ook dat heeft bestaan. En naast wat werkelijke futiliteit die door het patroon geweven is, lopen draden van wijsheid die zich niet schaamt pure luxe te zijn.

Wij kunnen ons afvragen hoe lang dit soort sensibiliteit, en de tegelijk onbekommerde en heel nauwgezette uiting ervan, nog verstaan zullen worden (dezelfde vraag geldt b.v. voor Larbaud). Er is een wereld voor nodig waarin het ‘loisir’ nog rechten heeft. Of misschien is het heimwee daarnaar al genoeg. Niet alle heimwee hoeft naar Elysium te zijn.

2.

Februari '48

Between the Acts, haar laatste roman (de tijd is zomer '39 en de titel, hoewel betrekking hebbend op een openluchtvoorstelling in de tuin van een buitenhuis, herinnert aan entre deux guerres), is voor mijn gevoel wijdlopiger weer, wat schraler ook, dan de vier beste, maar tegelijk een heel heldere, en zeker opzettelijke, samenvatting van wat zij in haar werk heeft gewild niet alleen, maar ook van de manier waarop zij het heeft gerealiseerd, en daarin weer vol subtiels, meeslepends en authentieks. De mensen en de situatie zijn zo gekozen dat de helft maar hoeft gezegd te worden, omdat huis, landschap, zwaluwen, koeien, kinderen en het va-et-vient van een zomermiddag (waarover toch een oefenend luchteskader vliegt) voor de andere helft spreken. Dit is dan ook de reden dat allerlei mensen ‘dit soort boek toch op het ogenblik niet goed meer lezen kunnen’, maar is dit alles werkelijk zo verouderd omdat het ‘veilig’ en dus maar half bestaanbaar is? Ook deze manier van zich uiten existeert om maar een duidelijk woord te gebruiken. En trouwens veilig - Virginia Woolf spreekt inderdaad bijna nooit over bedreiging en dood, maar houdt zich immers des te meer bezig met de tijd, die dood in het leven. Haar personen zijn hoe langer hoe nadrukkelijker in haar laatste boeken gewone mensen geworden (de niet-bijzondere Clarissa Dalloway was nog wel bizonder door een charme die haar voor haar eigen omgeving ‘anders’ maakte), en zij vangt ze alleen even op in de momenten dat zij, bewust of niet, verlangend zijn om meer dan hun dagelijks leven te leven, gereed om hun rol op te nemen in een roman van gevoel, of van

zelfkennis en onwil, of in het oorlogsdrama. Die romans zelf doen zich misschien toch nooit voor, of worden aan de verbeelding van de lezer overgelaten of aan andere schrijvers. Men vindt in die behoefte aan onopvallendheid, dit stoppen vóór wat dramatisch kan worden, misschien weer terug wat zij in Jane Austen zo bewondert, maar veel sterker is er wat haarzelf belangrijk maakt, onvervangbaar, zoveel knapper ook; omdat zij voelt en denkt in de ‘voltooid toekomende tijd’. Het is te denken dat over honderd jaar een elegant verrassingloos verhaal (zoals die van Jane Austen) de charme heeft van alle museumvoorwerpen waaruit men de intimiteit van voorbije tijdperken leert, maar als men in die vergelijking blijft, dan zoekt Virginia Woolf nu al, heel zichtbaar in Between the Acts, de betovering van sommige eeuwenoude weefsels, waar textiel spinrag is geworden en geborduurde bloemen als echte planten aan het verwelken zijn. Haar hele techniek is in dit boek hierop uit, en met veel subtielere middelen dan een ‘sfeer van verwelken en vergaan’.

Want als het dat alleen was, dan zou dit zesde zintuig van haar: voor het verloop van de tijd en het stilstaan van ogenblikken, niet in zo'n meestal volmaakt evenwicht zijn met haar intelligentie, die de waarde en samenstelling van die ogenblikken weet. Dan zou zij, of proeven met vermoeide zintuigen, of haar vertellen zou vol droefgeestigheid zijn, droefgeestigheid die de lezer zelf ook gemakkelijk kan opbrengen, en die, alléén, Virginia Woolf's haarfijne formulering niet nodig heeft. Zij geeft het tegenwicht: de spontaneïteit waarmee een moment toch is gevuld, met alle middelen waarover zij beschikt, niet die van tragiek, van gevoel dat uitbreekt, wel die van zintuigelijkheid, een variabel vermogen om in de huid van haar mensen te kruipen, humor, en, in de woorden, een ongelofelijke gave voor short cuts. Zij leent de huid van al haar personnages beurt om beurt om een stukje van haar visie te realiseren; van het vage oude dametje met ideeënvlucht zo goed als van Bartholomew die de rede hoog houdt, of van de ruwe Miss La Trobe, auteur van het spel, die tussen de bomen staat en, als de spanning wegzakt, soms hulp krijgt van de koeien in het landschap erachter. Het is nu eenmaal Virginia Woolf's meest eigen wet om diffuus te zijn, maar er is onder dit alles veel meer nuchterheid dan de verfijnde techniek op het eerste gezicht zou doen denken. Nonchalant, misschien vermoeid, maar heel matter of fact, deze keuze van ‘anybody's’ reacties om iets van haar bedoeling mee te delen, dit ironische, voortreffelijke portret van de vulgaire en zo benijdenswaardig levende Mrs. Manresa, wild child of nature; deze manier waarop zij Miss La Trobe achter een borrel zet, worstelend met haar teleurstelling om de onhandelbare materie (een

simplistisch spel van Engeland-door-de-eeuwen-heen), en dan ineens weer bevangen wordend door ‘woorden’. Virginia Woolfs eigen spel met woorden is als een vingerwijzing naar wat woorden kunnen doen en niet doen: met een zin als een deuntje b.v., waaronder zeer snel de gedachte verspringt: een verleidelijk beeld... banaal... tòch vol echo's... tòch terug naar ‘reëel’. (And he was left with the ashes grown cold and no glow, no glow on the log; of: In passing she stripped the bitter leaf that grew, as it happened, outside the nursery window. Old Man's Beard. Shrivelling the shreds in lieu of words, for no words grow there, nor roses either...). Essentiëel is daarom ook de komst van de misplaatste Mr. Dodge - die zo graag wil zeggen I am William - en zijn vluchtig, toch misschien diep, contact met Isa en de oude Mrs. Swithin, de twee vrouwen die zich op woorden kunnen laten gaan, voor wie woorden geen harnas zijn, geen conventie en geen wapen. Waar de woorden ontbreken, zijn zij toch ergens, misschien spottend, aanwezig (their eyes met in a common effort to bring a common meaning tot birth. The failed.) Door een netwerk van woorden, dan boven dan onder de waterspiegel, vooruit en terug door de tijd, over het ‘doen en laten’ te leggen, ziet zij dit doen-en-laten anders9; en als dit abstract lijkt, dan maakt zij het immers ieder ogenblik concreet. (Een blad verkreukelen als een woord!) Daarom ligt er wel in Between the Acts, bewust, een laatste waarheid van Virginia Woolf - die dat ook had kunnen zijn als het niet haar laatste boek was geweest.