H.A. Gomperts
E. du Perron: de creatie van élan

3

Du Perron kreeg zijn moraal van d'Artagnan, zoals Stendhal het espagnolisme van zijn tante Elisabeth erfde, d.w.z. beiden zouden hun eigen axioma's ook wel ontdekt hebben zonder dit intermediair. Wat zij op die wijze vonden, was eigenlijk niets anders dan het middeleeuwse ridderschapsideaal: de code van het licht ontvlambare gemoed, de dapperheid, het dodelijk kwetsbaar eergevoel en ook de onvoorwaardelijke overgave aan de ‘wapenbroeders’ dateert immers uit de periode der kruistochten. Ook toen was de ridder in zijn eigen klasse een uitzonderingsfiguur. Men is ‘edel’ van geboorte en zonder persoonlijke verdienste, maar men wordt tot ridder geslagen, nadat men een school doorlopen heeft en zich in de strijd of door het afleggen van bepaalde proeven heeft onderscheiden. De ridders vormen een autonome élite in de feodale wereld. Zij zijn tegelijkertijd in zekere zin outcasts: als jongere zoons van grondbezitters gewoonlijk zonder middelen van bestaan, kiezen zij de militaire loopbaan, d.w.z. het avontuur, de kans op buit en beloning. Zij onderscheiden zich van hun gezeten vaders en oudere broers, die een plaats hebben in de gevestigde orde, door hun nutteloze buitensporigheid, die bovendien door een heilig doel wordt gedekt. Het spreekt vanzelf, dat dit doel evenals bij ronduit wereldse ondernemingen gewoonlijk bijzaak is. Bij de meesten wordt het geheel overvleugeld door hun begeerte om de gunst te verwerven van de vorst, die zij volgen, om op deze wijze toch nog de gevestigde orde binnen te dringen; bij enkelen verhinderen andere bezigheden, ‘onderweg’ opgedaan, zoals het doden van draken, het verlossen van jonkvrouwen en de onvoorwaardelijke steun aan de bloedsbroeders verschuldigd, de voorgenomen verovering van Jeruzalem.

Men zou ook in deze oervorm van de musketiers-romance de gang van zaken in de hedendaagse literatuur kunnen herkennen: de velen, die verstrikt in hun ambitie, door aanleg en omstandigheden van de maatschappelijke posities zijn afgesneden, maar via de letteren als door een achterdeur de gemiste carrière toch nog willen halen; en daartegenover de enkelen, zoals du Perron, die de waarden, waarvoor zij vechten, onderweg vinden en die een andere opvatting van vriendschap huldigen dan bijvoorbeeld die, waardoor de stamgasten van Eylders of de leden van de Eerste Kamer worden aaneengesmeed.

De historisch-materialist, die op de overeenkomst zou wijzen tussen de feodale structuur der middeleeuwse maatschappij en de koloniale samenleving van het begin van onze eeuw, heeft misschien geen ongelijk. Dat op de bodem van een samenleving van geprivilegieerden te midden van een naamloze massa ridderschaps-idealen kunnen ontluiken, maakt hij ons allicht aannemelijk. Maar om te verklaren, dat juist deze ene Indische jongen, Charles Edgar du Perron, zich een ridder-rol koos, d.w.z. zich élite voelde en outcast tegelijk, zal men toch moeten volstaan met de tautologie, dat de nobelste mogelijkheid nu eenmaal was weggelegd voor de nobelste natuur.

De strijd voor eigen blazoen (eigen waarden) en het doden van de draak ‘Jan Lubbes’ beschouwde du Perron zozeer als zijn rechtstreekse taak, dat men aan de authenticiteit van deze rol niet twijfelen kan. Men mag niettemin van ‘rol’ blijven spreken, omdat het ridderschaps-ideaal voor hem toch nooit een volledig aanvaard dogma geworden is. Du Perron hoort thuis in een veel ‘nihilistischer’ tijd dan Stendhal en onder de beleden zekerheid omtrent zijn eigen waarden blijft ook de meestal verzwegen twijfel steeds bestaan. Zijn waarden worden voor hem niet ‘problematisch’, zoals de zijne voor Ter Braak, omdat hij het denken er over als onvruchtbaar verwerpt. Hij heeft in één oogopslag gezien, dat de ontkenning van de eigen aard een ‘nutteloos verzet’ oplevert en dat men dus ook de waarden, die daaruit voortvloeien, loyaal moet aanvaarden. Hij gaat dus op geheel andere wijze te werk dan Ter Braak, die iedere verovering opnieuw tot probleem maakt en de eigen waarden telkens aan dezelfde meedogenloze critiek onderwerpt, waarmee hij aanvankelijk zijn ‘domineesland’ had geattaqueerd. In Ter Braaks speculaties over de ‘honnêteté’ bijvoorbeeld is zijn richtsnoer ‘de waarheid’, hetgeen hij moet verantwoorden door zich te beroepen op een christelijke erfenis, die hem dit kompas bij wijze van instinct zou hebben meegegeven. Voor du Perron is de ridder-moraal nooit de inzet geworden van zijn strijdbaarheid, die immers juist daarop gebaseerd was. Hij sprak de waarheid, omdat liegen laf is, omdat d'Artagnan niet loog. De twijfel aan ‘de waarheid’ kent hij ook, maar hij staat niet toe, dat zijn zekerheid er door wordt aangetast. Integendeel, zijn onzekerheid is hem een motief te meer voor de rusteloze verdediging van zijn waarden.

Du Perrons hiërarchie wordt daarom gegrondvest op dezelfde manier, waarop de Amerikaanse onafhankelijkheidsverklaring het gelijk-geboren-zijn van alle mensen proclameert; op dezelfde manier, waarop de koloniale mogendheid haar rechten verdedigt; en waarop Stendhal de grandeur d'âme stelt tegenover de bassesse bourgeoise: feodale dan wel democratische be-

ginselen, overgehouden uit lectuur, geërfd van een tante of van de kerkvaders of uit de lucht gegrepen (waarin beginselen soms hangen), alle zijn zij volgens Jeffersons term self-evident.

Ik noem het optreden van du Perron een ‘rol’, omdat hij met hand en tand een ‘self-evidence’ verdedigde, waarvan hij de onzekerheid kende, maar buiten geding liet. Zijn hiërarchie, het onderscheid tussen ‘de onzen’ en ‘de anderen’, berust op dit dualisme.

Ik noem zijn rol ‘authentiek’, omdat deze en geen andere hem paste. Hij is authentiek als de man, die zich zelf moed inspreekt, die zich opvrolijkt, die op een fundament van angst en twijfel een vesting van zekerheid en self-evidence bouwt. Het is de authenticiteit van Lafcadio, die zich zijn zelfbestraffing op boekhoudkundig exacte wijze toedient. Hij legt zich zijn zekerheid op; hij verbiedt zich de twijfel; hij erkent zijn waarden alleen als resultaat, indien zij onherroepelijk zijn. Het risico van een hoger beroep met de mogelijkheid, dat zij te licht bevonden worden, wenst hij niet te lopen: Ik wil deze publieke belijdenis helpen verspreiden voor het goede doel: het onderscheid tussen ‘ons’ en ‘hen’. Voor de buitenstaander zijn wij allen misschien vogels van gelijke pluimage; voor de smalle mens, die in de eigen aard zijn laatste waardigheid legt, is dit onderscheid - mits onherroepelijk - een resultaat.

In het gezelschap van de zekerheid haat hij de twijfel: Ik ben geen twijflaar, Heer, voorwaar geen twijfelaar! / De twijfel is te slim en hindert mijn geweten; zoals hij ten slotte óók bereid is al zijn sympathieën en resultaten samen te vatten onder het verzamelwoord De Onzekeren ...

Het gescheiden houden van zijn natuurlijke onzekerheid en zijn autonome gedecideerdheid lijkt mij één van de grondtrekken, die du Perron kenmerken. Wie zijn twijfel op zijn waarden zou hebben losgelaten, zou nooit zoveel hardnekkigheid en strijdbaarheid hebben kunnen opbrengen. Een winst aan filosofie zou in dat geval een verlies aan karakter hebben betekend.

Mits onherroepelijk is veeleer de formule van een niet geheel overtuigde, die zich sterk maakt, dan een werkelijk onherroepelijk ‘mits’. Het was hem onbegrijpelijk, hoe men, zoals Ter Braak de onzekerheid kon exploiteren en de waarden, waarvoor men streed, op losse schroeven zetten. Dat leek hem een schadelijke speculatie, waarmee men alleen maar zijn tegenstanders in de kaart speelt. Men verdedigt ‘de geest’ en men moet dus aan de belagers daarvan niet toevertrouwen, dat die geest ook maar een beestje is. Men verdedigt een hiërarchie en men moet dus niet toegeven, laat staan uitvoerig uiteenzetten, dat die hiërarchie op historische toevalligheden berust en dus eigenlijk geen

recht van bestaan heeft. Men proclameert het onderscheid tussen ‘ons’ en ‘hen’ en men moet er dan niet bij zeggen, dat men aan de gegrondheid van dat onderscheid twijfelt. Men komt niet tot een resultaat, als men het niet als ‘onherroepelijk’ stelt.

Dit resultaat moet ‘vast’ zijn als modus vivendi, als uitgangspunt, als aanvalsbasis. Du Perrons waarden en politieke instelling zijn er uit afgeleid. De toewijding aan zijn wapenbroeders dient hem gewoonlijk als het doel, dat voor de moderne kruisridder nu eenmaal niet zo gemakkelijk in een Heilig Land wordt belichaamd. Ook in de kruistochten-literatuur vindt men menig voorbeeld van een absoluut-geworden bloedsbroederschap, die de verovering van Jeruzalem verdrong. Voor du Perron heeft zich nog wel even een surrogaat-Jeruzalem voorgedaan in de vorm van Spanje, waarheen zijn wapenbroeder Malraux ten strijde trok. Dat hij zich ook eens heeft aangegord om die ‘avonturier’ te vergezellen, moet men dan ook zeker eerder uit vriendschap verklaren (met alles wat er bij komt: het bestrijden van eigen gemakzucht, het zich willen bewijzen tegenover de vriend) dan uit een onvoorwaardelijk enthousiasme voor de democratie of de sociale revolutie. Het viel hem ongetwijfeld gemakkelijker om tegen een ronduit verwerpelijke tyrannie te gaan vechten dan voor een problematische democratie, maar de directe en vóór alle ideologie gegeven vriendschap was voor hem een ruimschoots afdoende motief.

Men weet, dat du Perron ten slotte toch niet gegaan is, dat er op het laatste moment nog iets tussen kwam. Ongetwijfeld was zijn aandrang om aan deze kruistocht mee te doen met de jaren iets zwakker geworden. De smalle mens kan zich niet veroorloven om tussen zijn al te brede soortgenoten te worden doodgedrukt. Hij is altijd in oppositie tegen de massa, die zijn bestaan als individualist in gevaar brengt. Het is karakteristiek voor du Perron, dat hij in hetzelfde stuk (Flirt met de Revolutie), waarin hij zegt, dat hij ‘die liefde voor de mensheid’ van de revolutionnair niet au sérieux kan nemen, de oppositie tegen ‘de mensheid’ niet alleen aanvaardt, maar als enige sympathieke kant van diezelfde revolutionnair beschouwt. Zijn bezwaren gaan dus niet uit tegen de toelating van het abstracte begrip ‘mensheid’ in de wereld der emoties. Men zou kunnen denken, dat hij dit begrip te groot, te vormeloos zou vinden voor individuele hantering en ‘liefde voor de mensheid’ dus niet au sérieux zou kunnen nemen uit geestelijke ‘zindelijkheid’ in de Ter Braakse zin. Maar uit zijn verklaring, dat hij wel in staat is tot afkeer van de mensheid, tot oppositie ‘tegen alles wat niet bevriend is’, kan men zien, dat hem niet de abstractie afstoot, maar de liefde voor de ‘anderen’. Hij herinnert Malraux er aan, dat hij de vriendschap eens als gelocaliseerde mensenliefde had gedefi-

nieerd en dat Malraux hem toen geantwoord had, dat vriendschap als saamhorigheidsgevoel tegen ‘de anderen’ juist het tegendeel daarvan is. Als du Perron politiek partij kiest, doet hij dat dan ook vanuit zijn oppositioneel gevoel tegen de massa. De liefde, de smaak voor het volk is hem antipathiek, maar de onderliggende klasse, die welstand vraagt, heeft ‘eindeloos gelijk’. Het staat hem tegen, dat men zich voelt behoren tot het verdrukte deel der mensheid in plaats van tot het andere deel, dat vol zelfingenomenheid is en oordeelt naar consideratie. Maar men kan onmogelijk aan de kant staan van de bourgeoisie.

Ik geloof, dat deze tegenstrijdigheden begrijpelijk worden, indien men bedenkt, dat zijn oppositie tegen de massa, zijn afkeer van wie zich solidair voelt met het verdrukte deel der mensheid, een consequentie was van zijn riddel-rol. De individualist, de ‘smalle mens’ du Perron, kan zich alleen maar te weer stellen tegen de vervlakkende en vulgariserende invloed van ‘het volk’, dat immers weinig nodig heeft om over te gaan tot de uitroeiing van alle onafhankelijk denkende individuen. Emotioneel gebonden aan zijn vrienden, staat hij inderdaad tegenover dit volk. Maar hij is ook de jongen uit Het Land van Herkomst, die de wreedheid van de lieden, die een zwarte aap levend vilden, niet heeft kunnen verteren. Dit gevoel voor wezens, die mishandeld worden, heeft hij zeker behouden, ook al legde zijn ridder-rol hem de verachting en de zelfingenomenheid op. Primair is bij ieder gevoelig kind toch wel de verontwaardiging over het onrecht, dat ‘de armen’, de hulpelozen, wordt aangedaan. Er is meestal wel een zelfverdediging, die daar overheen schuift, een list van de vitaliteit, die het onrecht doel accepteren. ‘Arthur Ducroo’ was zonder twijfel zo'n gevoelig kind en, volwassen geworden, liet hij tegelijkertijd met de bravoure van d'Artagnan die fundamentele gevoeligheid gelden. Daarom heeft in zijn ogen de klasse, die zich niet langer levend wil laten villen, ‘eindeloos gelijk’; daarom ook kan men z.i. onmogelijk aan de kant staan van de villers.

Hij nadert tot het communisme, omdat zijn Franse vrienden er mee sympathiseren en zijn hele gevoeligheid helpt hem daarbij op weg. Maar tegelijkertijd zet hij zich met al zijn verworven waarden schrap. De ‘smalle mens’ is in laatste instantie de minimum-mens, die niet smaller kan worden zonder zijn individualiteit op te geven. Zijn bewondering voor een ‘edele’ communist verdwijnt, zodra hij zich deze voorstelt, in persoon zijn bibliotheek verdelend. De boekenkast, dat is de verworvenheid, dat is de ridder-rol. Volkomen in stijl deelt hij dan ook mede: (Ik hoop dan de moed te vinden om meteen te sneuvelen vóór mijn bibliotheek, na een paar van die nieuwe broeders te hebben opgeruimd. De ridder is in zijn beste ogenblikken bereid om te

sterven voor zijn waarden. Maar wat du Perron ten slotte kenmerkt, dat is die onzekerheid over dezelfde waarden, die soms de vorm aanneemt van zelf-ironie en -hoon (dit neerzien op Napoleon / en Kristus vanuit bed veracht).

De bereidheid om voor zijn waarden te sterven wordt eerst heldhaftig, d.w.z. onredelijk (of, als men wil: absurd), indien men aan die waarden twijfelt. De ridder, die zijn heilige verplichtingen nakwam, terwijl de hemelse zaligheid hem van nabij toelachte, nam eigenlijk in het geheel geen risico. Maar zodra hij zijn leven waagde in de wereldse sfeer van eer en vriendschap, was hij niet meer zeker van de uiteindelijke afloop. Het doel werd bijzaak, zoals ook voor de moderne ridder, die aan zijn waarden twijfelt, het doel bijsaak geworden is.

Nog in onze tijd loopt er een beslissende scheidslijn tussen de ‘redelijken’, die weten wat zij voor hun daden terugkrijgen en de d'Artagnans, die op het idee komen vóór hun boekenkast te sneuvelen. De verlichte lieden, die duelleren ‘uit de tijd’ vinden, spreken immers een andere taal dan degenen, die eer en vriendschap vooropstellen en die de onredelijke zekerheid hebben, dat bepaalde beledigingen alleen met slaan of steken kunnen worden uitgewist.

4.

Deze ‘verlichte lieden’, op wie ook du Perron ten slotte aangewezen was - zijn zij niet verstokter en ontoegankelijker in hun gematigde mensenmin dan welke dogmatische secte ook? De humanistische kerk van de heiligen der allerlaatste dagen is er altijd zo vlug bij met die nieuwste vorm van excommunicatie, die inlijving heet. Men beroept zich op du Perrons tijdelijke intrekking van zijn Uren met Dirk Coster om te juichen: ‘Hij is mild, hij is redelijk, hij is één van ons! Als hij maar gelegenheid had gehad, zou hij zijn andere aanvallen en akeligheden ook wel hebben herzien!’ Misverstand omringde du Perron ook tijdens zijn leven, toen hij zelfs onder zijn beste vrienden geen mensen vond, die zijn d'Artagnan-kant geheel au sérieux konden nemen.

Komend uit deze wereld der redelijken, ben ik dit opstel begonnen met een lichtelijk ironische toon over de man, die de Italiaanse postdirecteur wilde doorklieven.In onze maatschappij, waarin zelfs de wildste bohémiens achter een humanistische bar hangen, schrijft men immers aan so'n ambtenaar een beleefde brief met weledelgeboren heer. Maar ik wil de lezer, die mij tot nu toe gevolgd heeft, bekennen, dat ik de redelijke humanist, die om duels lacht, verloochen. Als alle gebruikelijke argumenten hierover zijn uitgeput, sta ik aan de kant van du Perron, om de

warmte, om de felheid, om de eigenzinnige eerlijkheid van zijn ridderschap in een tijd van rekenaars en redenaars. Sta ik dus ook tegenover de humanisten, die hem willen vervalsen en de tanden uittrekken, zoals Annie Romein heeft geprobeerd, deze onvermijdelijke tante Bedil. Er komt een ogenblik, dat men niet meer lacht om de man, die in zijn twijfel geen voorwendsel vond voor een altijd gemakkelijke verdraagzaamheid. En dat men zijn gebreken, die de tijdgenoot altijd zo bijzonder belangrijk vindt en die ook hier aan de orde zijn, een ogenblik vergeet, voor de zeer eigen grootheid, die zijn bijziende critici niet eens hebben vermoed.

Alleen op deze manier, alleen in het raam van deze beginselverklaring, kan ik iets naders zeggen over die ondergrond van angst en twijfel, die niet minder wezenlijk is voor du Perron en zijn waarden dan de ridder-rol, die hij speelde op dàt toneel.

Evenmin als bij Ter Braak, die zijn angst geschreven heeft (in het nagelaten roman-fragment Plagiaat - zie Libertinage nr 1) als angst voor verstarring, ‘angst voor den heilstaat’, mag de angst van du Perron verward worden met de ‘angoisse’, waarover Sartre spreekt. Hun angst was niet de objectloze angst, waaraan de existentialist zijn ‘vrijheid’ ontdekt; geen levensangst, maar doodsangst; angst om vrijheid en beweeglijkheid te verliezen bij Ter Braak; angstvoor een bepaald onbedwingbaar levensgebied bij du Perron. Hij ondergaat de angst het sterkst, als hij zich gebonden voelt, als hij niet autonoom kan reageren. De sartriaanse angst is een uitzonderings-verschijnsel, d.w.z. de interpretatie ervan is een zuiver persoonlijke, pour le besoin de la philosophie veeleer dan een realiteit. De angst van du Perron is niet karakteristiek ‘autonoom’, maar het is de gewone angst, die hij deelt met niet-autonome mensen als Ter Braak. Alleen zijn reactie er op is ‘autonoom’ en tevens is zijn angst veelvormiger, omdat de autonome mens vaker en pijnlijker op gebondenheden stoot dan de ‘gegroeide’.

Iedere lezer van Het Land van Herkomst herinnert zich, hoe de schrijver zelf de oorsprong van zijn angst blootlegt in zijn geïmponeerd-zijn door zijn vader. In de conversatie-psychologie heet zoiets minderwaardigheidscomplex. Men zou het kleinheidsbesef, waarmee het gevoelige kind Ducroo natuurlijk behept was, beter kunnen aanduiden met de ietwat verouderde term ‘nederigheid’, een andere naam voor hetzelfde verschijnsel. Het besef van te kort schieten, dat enerzijds tot de ridder-compensatie drong, is anderzijds een voortdurend correctief op een mogelijk donquichotisme. Uit nederigheid wordt zijn neiging tot romantiek telkens weer ‘ontluisterd’, op het niveau gebracht van het proza, van de realiteit, van het menselijk tekort. De klacht van rozen door de nacht, / door wind verkracht, en van

seringen / te zingen met veel handenwringen / maar neen, wij hebben ons bedacht, of: Hij had zich graag verdronken / in de rivier, maar hij had geen rivier, of: Laat ons het woud ingaan: één boom zou mij verleiden / mijn naam en hart misschien weer in zijn schors te snijden / wanneer 'k mijn zakmes had, maar 't is al zo lang weg!). Juist daardoor heeft hij toegang tot ‘het menselijke’, in komische en tragische zin, en kan hij zijn strijd-baarheid, niet zozeer temperen, als wel larderen met mildheid.

In de confrontatie met de ridder-rol wordt dit besef van eigen onvermogen, om bepaalde verschijnselen aan te kunnen, intussen toch tot ‘complex’. Er is al spoedig de dood als het verzamelbegrip, waarop zijn autonoom élan afketst. Men kent het verslag uit zijn autobiografische roman van de ‘visioenen’, die hem in de puberteit bezochten als gevolg van de lectuur van detective-boeken en de reële moordzaak van ‘Fientje de Feniks’. De periode van ‘inzinking’ of ‘overspanning’, die daarop volgde, duurde twee jaar.

Het angst-motief is van de aanvang af in zijn werk aanwezig, dat evenzeer diende om zich te meten met de mede-musketiers, als om de angst weg te schrijven tegenover verschijnselen of verschijningen, waarmee hij zich niet meten kon. Toen zijn eerste angst-object - zijn vader - zich door zelfmoord met zijn tweede - de dood - verbonden had, gelukte het hem ook niet volledig om die angst kwijt te raken door het schrijven van Het Drama van Huize-aan-Zee. Hij had de verdwenen vaderfiguur nogmaals nodig in Het Gebed bij de Harde Bood, om zijn beide angsten tegen elkaar af te wegen. Voor hem is nu de dood verschrikkelijker dan de God, die hij wel is waar aanroept, maar geheel anders dan de gelovigen, die Hem meer duchten dan het sterven. Deze Vader is niet meer angstwekkend; hij is alleen nog schuldig aan de dood, die hij zijn zoon meegaf. Hij kan misschien nog iets goedmaken door een leugen te zenden, als hij met hem zal strijden. Deze uiterste angst kan in zijn voorstelling alleen met ‘een leugen’ tot zwijgen worden gebracht. Maar het ondier was sterker dan hij; het gebed werd niet verhoord. Sint Joris kon zijn draak niet verslaan, maar moest mèt hem leven: hem proberen te temmen, van hem profiteren als huisdier. Zijn omgang met de angst, die hij gebruikt en die hem gebruikt, de listen, die hij vindt om het monster te voeden en op een afstand te houden door ‘literatuur’ van hem te maken - dat is de geschiedenis van de creatie van élan, die zijn geschiedenis was. Niet de angst is het bijzondere in du Perron - hij wordt tegenwoordig door vrijwel iedereen, die wil meetellen in de literatuur, en zelfs in de politiek, bij wijze van visitekaartje afgegeven - maar de wijze, waarop hij hem bestreden heeft. Hier was het ridder-élan geen affectatie, maar noodweer. De

ridder-rol ontstond in directe relatie tot de angst. De twee bestreden elkaar, hielden elkaar in toom, maar voedden elkaar ook, groeiden door en uit elkaar.

De angst deed zich aan hem voor in een reeks van varianten: langgerekt als vermoeidheid en landerigheid: hij maakte er zijn eerste proza en poëzie van (Vermoeide Jeugd, Bij gebrek aan Ernst); angst voor de vader, die uitgroeide tot angst voor de mannelijke rivaal, waaruit het bij hem zo belangrijke jaloezie motief kan worden verklaard; doodsangst (Huize-aan-Zee, Harde Dood); angst voor de toekomst (Het Land van Herkomst) is, ondanks zijn ‘open einde’ een vlucht voor de toekomst in de détails van het verleden); angst voor het verleden, voor het onbedwingbare daarin: de jaloezie-van-het-verleden, die ten slotte hallucinaire vormen aannam, vergelijkbaar met de ‘visioenen’ van zijn puberteit (de angst voor ‘het spook’).

Sommige bizarre smaken en voorkeuren van du Perron krijgen betekenis in dit verband. Edgar Allan Poe, misschien niet helemaal een eerste-rangs-schrijver, werd voor hem een hardnekkig verdedigde favoriet vanwege zijn intellectuele bestrijding van de angst-sfeer van de misdaad. Een veelal onbewust criterium voor literatuur bij du Perron is de hoeveelheid logische ontginning van het enorme oerwoudgebied van bloed en moord, dat hij vlak bij weet. De belangrijkste positiviteit, die hij kent, is de bestrijding van de angst-draak. Dat geeft ook waarde aan zijn criterium luciditeit. Wat lucide is, heeft licht gebracht in het rijk der duistere angsten. Indien schoonheid is was zum Leben verführt, zoals Nietzsche meent, dan is voor du Perron ieder stukje luciditeit, veroverd op de angst-duisternis een factor in deze verleiding. Zijn grote belangstelling voor de detective-roman berust ongetwijfeld op dit gezichtpunt. Het Sprookje van de Misdaad is niet het resultaat van een hobby, van een toevallige liefhebberij, maar een wezenlijke bijdrage tot deze omsingelingsstrategie. De misdaad, de moord, die al zo'n belangrijk motief is in zijn eigen verhalen, wordt ook van de detectivekant grondig bekeken. De detective is immers een verschijningsvorm van de ridder, die de draak moet verslaan: de luciditeit van de speurder moet deze angstsfeer tot besluit volledig opruimen, zegt hij zelf. Dat opruimen van de angstsfeer, het licht maken, waar duisternis heerste, door middel van de intelligentie, beschouwt hij in zijn dialogen over het detective-verhaal als het belangrijkste element er van.

Hier ook - zou ik willen veronderstellen - vindt men een mogelijke verklaring voor du Perrons ambivalente instelling tegenover het begrip ‘sfeer’. Men kent zijn afwijzende houding ten opzichte van het sfeer-element in de literatuur. Door deze afkeer onderscheidde hij zich van vele, vooral Nederlandse,

schrijvers, voor wie ‘sfeer’ vrijwel identiek is met literatuur. Of men hierin een onverteerde rest van de romantiek moet zien, die bij het ontbreken van een sterke renaissance-traditie het bij ons heersend begrip van literatuur duurzaam schijnt te hebben verminkt, dan wel de natuurlijke voorkeur van een volk van kooplui, dat graag wegdroomt in het allervaagste contrast met de dagelijkse realiteit der winstbalansen, wil ik in het midden laten. Een feit is, dat du Perrons twist met wat men ten onzent mooi pleegt te vinden, bijna steeds terug te brengen is tot zijn afkeer van de, altijd nagestreefde en soms zelfs bereikte ‘sfeer’: de neveligheid van de weggedoezelde contouren, de cadans van het repeterend en hypnotiserend kanselproza, de schemering (deemstering), waarin eindeloos weemoedig overspel gepleegd wordt, de sfeer ook van de puntjesstijl, die wel sfeervol, maar zo weinig puntig is...

Wat heeft du Perron tegen ‘sfeer’? Het loont misschien de moeite, om te onderzoeken, welke betekenis de ‘sfeer’ heeft in zijn meesterwerk Het Land van Herkomst. Op het eerste gezicht is dit niet een boek van sfeer, maar van scherpe détails. Analytisch, door middel van de détails wilde du Perron een voorstelling geven van het geheel. Er is natuurlijk geen sprake van, dat alle détails vermeld zijn. Het boek bestaat ten slotte, in het heden, een geheel jaar, en in het verleden, een gehele jeugd. Er is dus gekozen tussen de beschikbare détails en dat kiezen is gedaan volgens een streng systeem. Het is gedaan volgens twee strenge systemen: bij de ‘Indische’ hoofdstukken is het geheugen in werking gesteld, niet als achteraf reconstruerend orgaan, maar als een op de emotionele betekenis van het materiaal geijkte zeef. Dit deel is minder een poging om door middel van het geheugen het verleden terug te vinden dan de notitie van hetgeen voor het heden emotionele betekenis heeft, van wat als constitutief beschouwd wordt voor het personage ‘Ducroo’. De sfeer van ‘het zich herinneren’ ontbreekt daardoor, de emotie van de ‘recherche du temps perdu’ mag de emotie der feiten niet verdringen en wordt dus uitgebannen. Ik heb verondersteld, dat hij de beweging van zijn eigen groei niet kon reconstrueren, maar hier is het aanvullende vermoeden op zijn plaats, dat dit onvermogen voortkwam uit angst voor deze herinneringssfeer, angst voor de ‘in tranen verstikte stem’, die de voorgenomen taak niet zou kunnen volbrengen. Voor de ‘Parijse’ hoofdstukken wordt een ander systeem gevolgd - en deze tweeledigheid is misschien voor vele lezers het verwarrende van het boek - moest een ander systeem worden gevolgd, omdat de schiftende arbeid, die het geheugen voor het Indische gedeelte verricht had, hier door een ander orgaan moest worden uitgevoerd. De hoeveelheid ‘feiten’, die het heden biedt, is

uiteraard veel te overvloedig, om onbewerkt in de emotionele inventarisatie te kunnen dienst doen. Hier moest worden gekozen, gearrangeerd, weggehakt, ‘gecreëerd’, als men wil. Zonder te kunnen ‘afkijken’ bij het beeld, dat het geheugen had ontworpen, moest de schrijver een silhouet uitsnijden, een personage maken, gezien vanuit slechts enkele aspecten. Hij moest dit personage bovendien verbinden aan de Indische Ducroo, een psychologische brug slaan, die niet alleen aanvaardbaar maakte, dat uit deze Indische jongen juist dit personage geworden is, maar ook, dat dit personage juist deze herinneringen ophaalt, dat in de Parijzenaar deze Indisch-heden komen bovendrijven. Tegelijkertijd - en dat is een andere functie van dezelfde brug - moest het boek worden bewaard voor het gevaar hybridisch te worden: het moest in de jeugd-hoofdstukken aanknopingspunten, overgangen bevatten naar het heden en in de Parijse gedeelten teruggrijpen naar het land van herkomst. In deze taak, het aaneensmeden van zijn stof, is de schrijver volledig geslaagd. Hij kon het effect van de eenheid van zijn personage bereiken door de oordeelkundige keuze van diens aspecten-in-het-heden: de geld-moeilijkheden, die contrasteren met de Indische en nog naar Europa overgehevelde rijkdom; die een zeer concreet symbool van ‘het heden’ zijn en het boek dan ook aan zijn situatie-in-de-tijd helpen, het hecht verbinden met de Europese realiteit van '33-'34 en het daarmee tegenover het vervloeiende verleden en de ‘open toekomst’ verankeren. Voorts: de problemen, die verband houden met de erotische ethiek, die voor de schrijver zeer centrale en zeer persoonlijke problemen blijken te zijn en die zozeer onopgelost blijven, dat de lezer als het ware wordt uitgedaagd om de herkomst er van in de stukken zelf op te sporen. In de derde plaats: de politieke problemen van het moment, die worden benaderd vanuit de jeugd-herinneringen; het fascisme begrepen en verworpen met behulp van de jeugdvriendschap met de pur-sang-fascist Arthur-Hille, het communisme gemeten niet alleen aan de bewonderde Héverlé, maar ook aan de stompzinnige massapsychologie van Indisch-nationalistische bijeenkomsten, het Indisch-nationalisme ten slotte opnieuw bezien na de erkenning, dat de in de jeugd onvermijdelijk overgenomen plantersblik een vals perspectief moest geven. Ook het hoofdstuk Contact met de Wet legt een eigenaardigheid van du Perron bloot, zijn musketiers-afkeer van de politie, die zowel in Indië als in Europa tot uiting kwam. Er zijn natuurlijk nog meer van deze overgangsmotieven, die van het boek een hecht getimmerte maken. Maar al deze bindstoffen zouden niet ‘houden’, als er niet ten slotte de beslissende, als het ware electrische, lassing had plaats gehad door middel van de sfeer. De rechtstreekse

associatie van huizen en bomen in de Parijse voorstad Bellevue met het décor in Gedong Lami, zoals deze in het hoofdstuk Joies de Meudon wordt weergegeven, rechtvaardigt ten slotte de samenvoeging van twee heterogene elementen definitief. De andere verbindingselementen helpen het boek aan zijn virtuoze constructie, dit - als men wil: organisch - verband projecteert de eenheid van het bewustzijn van de schrijver op ‘de roman’.

Deze atmosferische lassing vertegenwoordigt het maximum van hetgeen du Perron op dit gevaarlijke terrein kan toelaten. Er wordt in een eerder hoofdstuk al uitdrukkelijk tegen gewaarschuwd.

Een maannacht in Grouhy was soms de meest onmiddellijke boodschap die het Oude Land mij nog zond (...) de glimmende maanschijf die zich achter de haag verborg... geen Indië meer, maar Europa, niet de ‘mystieke’ nachten van daar, maar de ‘romantiek’ van hier, Musset, Byron: So we'll go no more a roving - so late into the night... (...) Iedere vertedering tegenover Grouhy, iedere lieflikheid uit die sfeer, met hoeveel schijnbaar recht zij zich ook aankondigt, is voor mij een leugen; wat waarheid moet zijn, historisch droog en waar, is de arena - de kleine en afgelegen ruimte voor eindeloze botsingen tussen de ‘uiteenlopende karakters’ die er bijeen waren gebracht, de wrok, die overal teruggeduwd werd, maar klaar bleef om uit te breken, de ruziehaard die elk ogenblik ontbranden kon, het gekkenhuis nog vóór het een ziekenhuis werd.

De bedoeling van deze passage is duidelijk: de sfeer is leugen vergeleken bij de waarheid van de menselijke botsingen. Waarom? Waarom niet andersom? Dat de menselijke dingen in de sfeerloze arena ‘meer waar’ zijn dan de mede door de sfeer daarbuiten bepaalde gevoelens, dat de sfeer niet menselijk, niet ‘waar’ zou zijn, het is niet nader verklaard en kan alleen voor kennisgeving worden aangenomen: zó is zijn voorkeur, dàt was zijn smaak. Zijn gevoeligheid voor sfeer, die allerminst afwezig is, die zelfs bepalend was voor het op gang brengen van het geheugen, houdt op, waar de ‘menselijke botsingen’ beginnen, die dan ook plotseling plaats hebben buiten de sfeer. Deze gescheidenheid van ontvankelijkheden, die er toe leiden moest, dat aan de botsingen het etiket ‘waarheid’ en aan de sfeer de naam ‘leugen’ werd verleend (zoals de chronologie ook als leugen werd verworpen), komt overeen met die gescheidenheid van zekerheid en twijfel, die karakteristiek is voor du Perron. Als hij aan Marsman schrijft ter verdediging van zijn autobiografie: Ik voel niets voor je ‘sfeer’ - ik weet wat je er mee bedoelt - ik ben gek op mijn (= Henri Brulards) ‘neue Sachlichkeit’, die ik beschouw als het enige accent van waarheid voor wat herinnering wil zijn, de enige ‘methode’ om het

theater in de confessie te ontgaan dan geeft hij geen algemeen voorschrift, maar een principe van zijn eigen gesteldheid en beperking. Marsman had met zijn aanvankelijk bezwaar tegen Het Land van Herkomst, dat er geen sfeer in het boek is, in zoverre gelijk, dat de sfeer (die er wel degelijk is) en de psychologie los van elkaar zijn gebleven. De sfeer zakt plotseling weg, waar het ‘dramatisch’ wordt. Onder de dramatis personae komt de sfeer niet voor - hetgeen bijvoorbeeld wèl het geval is in het werk van de door du Perron zo bewonderde Valery Larbaud.

Ik geloof, dat deze eigenaardigheid van du Perron meer is dan de reactie van een intelligent en psychologisch begaafd man op een beperkte en onpsychologisch gerichte letterkunde. Voor du Perron is ‘sfeer’, hoezeer soms ook ‘liefelijk’ en associatiebasis voor dierbare herinneringen, toch ook steeds leeg, vijandig, duister. Sfeer is niet alleen veelal identiek met angst-sfeer, maar het hele begrip heeft in zijn onbepaaldheid en onbepaalbaarheid zoveel angstwekkends, dat het ook in zijn vriendelijke aspecten sinister is en in het rijk der duisternis wordt gelocaliseerd. Daarom is sfeer ‘leugen’, het is een element van gevaar, een duivelsgebied, dat men niet moet uitbeelden, maar bestrijden. Zijn smaak doet hem goedkeuren alles wat de macht van dat gebied ondermijnt. De waarheid, het terrein van de luciditeit, is ontdaan van sfeer. Waar vroeger sfeer was, terra incognita, hoogstens bewoond door onbeschrijflijke roofdieren, dringt men door met luciditeit, met koude, intelligente zakelijkheid. Het resultaat daarvan is literatuur naar zijn hart. Deze ridder wordt gehanteerd door een horror vacui, die volkomen past bij zijn kruistochten-tijd. Hij vestigt zich aan de rand van het vacuum, maar hij waagt er zich niet in. Hij onderneemt hoogstens kleine patrouille-tochten, gewapend met ‘luciditeit’; hij arrangeert tournooien met de afgezanten der duisternis, Dirk Coster en Jan Lubbes bv. Maar, hoezeer ook voor deze schijngestalten met dodelijke afloop, het blijven toch spiegelgevechten, want de vertegenwoordigers van sfeer en holheid zijn onuitroeibaar. Waarheid en leugen blijven gescheiden, zoals ook zijn zekerheid en zijn twijfel onderling geen aanraking hebben: de twijfel hoort thuis in het angstgebied, waartegen hij zich met zijn ‘waarden’ heeft gebarricadeerd. Hij is als het ware in een permanente quarantaine tegen een ziekte, waarmee hij sinds lang was besmet.

Gelijksoortige verklaringen kan men opstellen - het doortrekken van dit soort theorieën is zo verleidelijk - voor het onmuzikale, het onlyrische van zijn poëzie, die toch zo rijk is aan melodieuze gevoeligheid. Voorzover de muziek de geldende poëtische smaak heeft beïnvloed, is het voornamelijk de roman-

tische muziek, die sfeer-schilderend en emotie-suggererend is. Voor de lezer, die als poëtisch criterium heeft opgesteld, dat hij van ‘het vers’ soortgelijke emoties wil ondergaan als van een symphonie van Beethoven, is de poëzie van du Perron natuurlijk hoogst onbevredigend. Vestdijk heeft terecht opgemerkt, dat de gedichten van du Perron behoren tot een zeer oud type poëzie. Maar invloed van rocantici als Byron en Poe, waarover deze criticus in zijn inleiding tot Parlando spreekt, heb ik niet kunnen vinden. Byron trok du Perron aan om het element ‘kruisridder’, dat in hem stak, Poe als lucide ontginner van angstsfeer, maar de vorm van hun poëzie, die muzikaal-romantisch is, komt mij voor aan die van du Perron diametraal tegengesteld te zijn. De invloed van 17de- en 18de-eeuwse dichtkunst, die Vestdijk eveneens meent te bespeuren, lijkt mij al even gering. Verwantschap zou men veeleer moeten zoeken met de middeleeuwse troubadours, bij wie men dezelfde melodieusheid-zonder-muzikaliteit aantreft. Van de knaap met sluik en strogeel haar via het Gebed bij de Harde Dood tot de Billets pour Elle is du Perron een dichter van balladen en minne-poëzie. Zijn verzen passen in een zo streng vers-schema, dat zij gezongen zouden kunnen worden, maar zo, dat het muziek-element geen expressie is, maar begeleiding. ‘Onpoëtisch’ is zijn poëzie in zoverre, dat de muziek er van niet symfonisch is, niet schuilt in rhythme en klankspanning der woorden, maar los-staande melodie, onderstreping is.

Volgens de gangbare opvatting, die voortspruit uit een overspannen aestheticisme, moeten niet alleen vorm en inhoud één zijn, maar moet de vorm zozeer overheersen, dat hij weer een eigen inhoud krijgt, die dan het diepst-eigenlijke wezen van de poëzie zou uitmaken. Men vindt soms zelfs de scholastieke consequentie van deze opvatting, die zegt, dat in de muziek of de beeldende kunst het onderwerp ook niet ter zake doet en dat het dus in ‘kùnst’ alleen op de vorm aankomt. Moraal is helemaal uit den boze volgens deze gelovigen in Het Woord. De literatuur, zeggen zij, is misschien wel de schilderkunst en de schilderkunst doet het toch ook zonder moraal. Het behoeft geen betoog, dat du Perron, hoe middeleeuws dan ook in allerlei affiniteiten, niet vatbaar was voor dàt soort scholastiek.

(Slot volgt)