Het Nederlandsch Tooneel
Grand-Guignol-avond

Dit is dan Parijs direct via Royaards naar Amsterdam geimporteerd! Het ‘grote poppenhuis’ regelrecht naar het thans koket gefriseerde kooitje, de gerestaureerde Hollandse Schouwburg! Alleen de Parisiens en Parisiennes ontbraken en waren vervangen door Amstela-

ren, die men minder gemakkelijk van het goed recht der Grand-Guignol-avonden kan overtuigen, dan dat men palen in hun veengrond heit. Wel griezelen, maar dan met zang en dans, schlagers van Chef van Dijk enz.; dat blijft het motto van het publiek, dat ditmaal nauwelijks wist, of het wel applaudiseren moest. Een argument tegen de artistieke waarde van dit nieuwe experiment zou dit alleen intussen niet zijn. Van Royaards kan men toch een gemotiveerde keuze verwachten en zijn gezelschap gaf loffelijke prestaties. Bij nadere beschouwing is de gereserveerde houding van de zaal niettemin verklaarbaar; want de hoofdschotel, Het Huis van de Duisternis, drama in één bedrijf van Charles Hellèm en Paul d'Estoc, is juist verstoken van datgene, waarin het drama zijn essentie vindt; het is een macabere, schimmige optocht van figuren, die vrijwel zinloos elkaar opvolgden: wel uitbarstend in een éclatante scène, maar niet voleindigd in een oplossing; een gespeelde novelle, meer dan waarlijk een spel. Misschien is de bedoeling van het Grand-Guignol-repertoire geen andere; dan is het repertoire daarmee veroordeeld.

Bewonderenswaardig is de wijze, waarop het huiveringwekkende gesuggereerd wordt. De doofstomme, bedreigd door de blinden, het machteloze rondtasten der incompleet bezintuigden, dit was een scène, zo sober als hier mogelijk was gespeeld. Royaards gaf een gestichtsdirecteur, zeer verwant aan zijn Advocaat uit Droomspel, met een trek van een eenzaam alchimist of onwerkelijke kobold. De regie redde hier, wat bij krachten van minder allooi een fiasco zou geworden zijn.

Het fijn-psychologische eenaktertje van Pierre Véber Het Geluk, ging hieraan vooraf; geen fin-de-sièclegepeins over het ongrijpbare van dit ijle begrip, maar het hunkeren naar het zeer materiële andere, dat ten slotte zo dichtbij blijkt te zijn, is het motief van deze komedie. Oscar Tourniaire maakte er, met Magda Janssens, een meesterstukje van, waarvoor ik meer geef

dan alle huizen der duisternis bij elkaar. Tot slot een bizarre episode uit een krankzinnigengesticht van de hier al vroeger bekende Henri Duvernois, De Vrouw van Brons en de Man van Kristal, een onmogelijkheid met waarachtige ondergrond, die gedragen wordt door de nuchtere humor van Kreeft als simulerende gek en zijn cholerische vriend Passandeau (Oscar Tourniaire). Maar dergelijke stukjes zagen wij ook zónder het lokkende opschrift ‘Grand-Guignol’; de kern, het griezelen om het griezelen, waaraan tegelijkertijd artistieke eisen moeten worden gesteld, schijnt mij geen gelukkige gedachte.

Ik wil deze kroniek niet besluiten zonder de aandacht te vestigen op een nieuwe factor in het Amsterdamse universiteitsleven, die van groot gewicht belooft te worden. Donderdag j.l. opende Balthazar Verhagen zijn colleges met een rede De kunst van den Dramaturg, waar ik het voorrecht had tegenwoordig te zijn. Ook vóór het uitspreken van deze eminente beschouwing zal Verhagen voor de meeste studenten geen onbekende zijn geweest. Het feit, dat zijn naam thans aan onze hogeschool verbonden is, waardoor aan de betekenis der dramaturgie recht wordt gedaan, schijnt mij van te veel belang voor het contact tussen toneel en student, om het hier niet met een enkel woord te vermelden.

4 oktober 1924

M.t.B.