Henriette Roland Holst-van der Schalk
De Voorwaarden tot Hernieuwing der dramatische Kunst
W.L. & J. Brusse, Rotterdam, 1924

Wie de voorwaarden tot hernieuwing, op welk gebied ook, wil vaststellen, heeft eerst het organisch-gewordene na te speuren in zijn ontwaken, bloeien en afsterven, om daarin de primitieve drift van het aanvankelijke, de harmonie van het hoogtepunt en de destructieve elementen der ontbinding te onthullen en die factoren in een bepaalde verhouding te brengen tot het object, dat de herleving behoeft. Aldus bindt men de toekomst aan het verleden, door haar uit het verleden af te leiden.

Het doel van deze samenvatting van dramatische stromingen is ook zeer stellig de toekomst; het verband met het verleden is daarbij echter niet verloren. De levensbeschouwing van Mevr. Roland Holst brengt mee, dat de ‘commerciële’ ontwikkeling van het toneel haar onmogelijk kan voldoen. De dramatische kunst heeft dus even dringend hernieuwing nodig, in de revolutionaire zin, als de maatschappij; en de gevolgtrekking van een collectivistisch, in wezen historisch-materialistische, interpretatie is, dat de dramatische hernieuwing samengaan zal met, resultaat zal zijn van de sociale revolutie. Het proletariaat zal zijn levensspanningen, die een dergelijke omkeer meebrengt, omzetten in dramatische activiteit en langs deze weg zal een hervorming van het toneel, door het fundamenteel om te zetten, misschien mogelijk zijn. Van een schouwburg-vertoning moet het weer worden een ‘feestelijk hoogtepunt’, een massale uitdrukking van de verlangens, die in de mensheid leven en zich pogen te verwerkelijken.

Mevr. Roland Holst is niet alleen in haar kunst visionair; zij vermag ook in een cultuurhistorische studie te ‘zien’. Men vergelijke, hoe zij in haar boek over Jean Jacques Rousseau Thérèse, de proletarische vrouw van de burgerlijke ideoloog, terecht of ten onrechte, maar met de overtuiging van een medestrijdster, in ere tracht

te herstellen. En ook hier: het is mogelijk te twijfelen aan de juistheid van het uitgangspunt, voor de geniale samenvatting van een zo uitgestrekt gebied is eerbied de enige waardering. Waar elders wordt zulk klaar, plastisch en doordringend scherp proza gevonden? Waar een zo volkomen ritmische stijl, die tegelijk wetenschappelijke betoogkracht en beeldend-monumentaal effect bezit? Ik geloof, dat deze synthese in Nederland niet volmaakter aangetroffen wordt. De artistieke visie beheerst de bouw, die niettemin getuigt van een bewonderenswaardig kritisch vermogen en historische zin.

Aan de kern van dit boek, die de ‘hernieuwing’ behandelt, gaat een ontwikkelingsgang van het drama vooraf. Het ligt geheel in de lijn van de door Mevr. Roland Holst gevolgde methode om eerst uitvoerig stil te staan bij de voorstadia van het eigenlijke drama, de dansen, de sacrale riten en alles, wat verder samenhangt met de eerste stilering der levensgebaren. Hier immers is het collectief deelnemen nog vijrwel hoofdzaak; de samenhang met het dagelijkse bestaan is nog niet verbroken. ‘Niet uit een of ander onderdeel van het menschelijk leven: uit dat nog zoo zeer ongedifferentieerde leven in zijn geheelen omvang ontspringt het komplex dans, gebaar en gezang’. Waarom deze oergeschiedenis van het drama zo minutieus behandeld wordt, blijkt later duidelijk: het communisme zal de kloof, die het kapitalisme tussen volk en toneel heeft doen ontstaan, overbruggen en aldus het toneel redden uit de mechanische differentiatie; het contact met de massa, dat pre-dramatisch organisch bestond, keert dus terug in het communistische verbeeldingsspel.

Een ander uitvloeisel van deze collectivistische methode is de typerende verdeling in dramatische ‘hoogtepunten’. De maatstaf is hier de belangstelling; de intensiteit van het meeleven der massa in het drama. In de attische tragedie, het japanse Nó-spel, het middeleeuwse en het engelse Renaissance-drama ziet Mevr. Roland Holst deze grote dramatische vervoering het meest subliem uitgebeeld. Het verband met de attische tragedie,

dóór de mysteriën, met de primitieve voorstellingsdrang wordt nadrukkelijk gelegd, het gemeenschapselement in het middeleeuws toneel geaccentueerd, de samenhang van het Elisabeth-drama met de economische opbloei van Engeland sterk beklemtoond (het Nó-spel laat ik, als volslagen leek op dit terrein, daar). De bladzijden over het griekse toneel in het bijzonder behoren tot het schitterendste ooit over dit onderwerp geschreven; de suggestie van een dergelijke ‘toneeldag’ is volkomen. Maar ook hier blijken dadelijk de onmiskenbare nadelen van het systeem. Zijn figuren als Sophocles of Shakespeare door deze ‘collectieve’ suggestie ook maar enigermate verklaard? Is de technische inferioriteit van het mysteriespel een ‘hoogtepunt’ te noemen, omdat de massale interesse aanwezig was?

Te eigenaardiger is deze indeling, wanneer men in enkele bladzijden onder ‘Het Verval van het Drama sedert de Renaissance’, b.v. Molière en Vondel (bien étonnés) opmerkt. De eerste wordt als ‘schakel’ tussen het Engelse Renaissance-toneel en het 17e eeuwse hoftoneel gewaardeerd, maar het feit, dat hij voor een côterie schreef, laat hem niet bij de hoogtepunten toe. Vondel was de auteur der ‘Nederlandsche bourgeoisie’ en kon niet begrepen worden door ‘de matrozen en sjouwerlui, de bleeke wevers en grove bierbrouwers’. Moeten wij hem daarom als een ‘verval’ figuur zien?

De eenzijdigheid der gemeenschapsoriëntering wordt onduldbaar in de analyse der moderne dramatische kunst. Neemt men voor een ogenblik aan, dat het kapitalisme de toneelcultuur werkelijk in de greep der ‘industrieel-kapitalistische bedrijfswijze’ heeft gebracht (een debat over die vraag ligt buiten het bestek van deze bespreking), dan is daarmee nog niets gezegd over de waarde van de kunst van die cultuur. Al wordt het volk vergiftigd door het Amerikanisme, al voeren de toneelgezelschappen kasstukken op, al is het toneel economisch en sociaal ontaard, geestelijk voltrekt zich een ontwikkeling, die daarvan onafhankelijk beoordeeld moet worden. Het komt mij voor, dat Mevr. Roland

Holst dit miskent. Voor een geweldige als Ibsen, voor een genie als Strindberg, die de kiemen van een dramatische ‘hernieuwing’ toch wel zeer duidelijk in zich draagt, heeft zij nauwelijks een woord over. Schitzler wordt genóemd, dat is alles. Voor Reinhardt alleen ‘valsche monumentaliteit, valsche pracht en valsche demokratie’, etc., maar geen waarderend epitheton, dat ieder, die het voorrecht had een opvoering in het Grosse Schaspielhaus bij te wonen, voor hem móet opeisen. Een uitvoerige beschrijving wordt aan een New-Yorks variété gewijd; van de belangrijkheid van het expressionisme (waarin toch een element van terugkeer naar het ‘hoogtepunt’, de griekse tragedie, niet te loochenen is) blijkt vrijwel niets.

Wat moeten wij dus onder ‘hernieuwing’ verstaan? Mevr. Roland Holst wijst op Rusland, waar het proletariaat iets van zijn strijd in dramatische vorm heeft verbeeld. Wel aanvaardt zij dit met reserve; maar zij zoekt toch een oplossing in die richting. Alle hernieuwingspogingen van het ‘commerciële’ toneel verwerpt zij; het heil moet verwacht worden van een zijsprong van de cultuur met een ‘voedingsbodem, die enkel door den wil, het verlangen, de hoop, de haat en de liefde eener levens-gevoel trillende klasse gevormd kan worden’.

Deze deus-ex-machina-cultuur is mij, ook na de lezing van dit boek, vreemd gebleven; en daarmee juist het profetische, dat de schrijfster waarschijnlijk als de essentie van haar werk beschouwt. Immers de collectivistische maatstaf schijnt mij bij de beoordeling van het drama, zo goed als van aiedere andere openbaring van kunst als kunstvorm, onjuist. Maar daarmee vervalt niet de bewondering voor deze prachtig-eenzijdige, met het intellect van een man, maar de liefde van een vrouw.

24 januari 1925

M.t.B.