Filmoverwegingen naar aanleiding van de U.F.A.-maand

Niemand zal ontkennen, dat er in de waardering van de film in de laatste jaren een verandering optreedt. Toch is de tijd nauwelijks voorbij, dat een enigermate cultureel mens zich, althans serieus, niets van de flikkerende plaatjes en de onnatuurlijk rollende ogen (reminiscensen uit zijn kindsheid) wenste aan te trekken. De film was voor hem (en is het voor 90% generis humani

nog steeds) een min of meer geperfectioneerd amusement. Een opvatting, die onder de dagbladpennelikkers nog ijverig voortwoekert, getuige hun angstwekkend vruchtbare oppervlakte-esthetiek, wekelijks telkens weer met hetzelfde jeugdige vuur en dezelfde opgetogenheid over de nieuwe ‘rolprent’ in drukinkt omgezet.

Men komt met dit gebeunhaas geen stap verder en zo langzamerhand weet men het wel. Maar er zijn bedenkelijker symptomen van filmonderschatting dan deze dilettanterige knoeiers, die er waarschijnlijk nooit aan dachten eerst eens na te gaan, hoe de film zich tot andere verschijnselen van plastische of mimische verbeelding verhoudt. Henriette Roland Holst b.v. heeft in haar studie De Voorwaarden tot Hernieuwing der Dramatische Kunst voor de cinema geen goed woord over. Dit voorwerp van massale belangstelling is haar volstrekt antipathiek en, zo durf ik veronderstellen, grotendeels onbekend. Men mag immers aannemen, dat zij, met haar voorliefde voor het collectivistische element in de dramatiek, anders meer onderzoek zou hebben overgehad voor een fenomeen, waaraan de proletarische massa verslaafd is. Zonder aarzelen rangschikt zij echter de bioscoop (generaliserend) onder de vulgaire excessen van het kapitalistisch en industrialistisch bederf. Waaruit ik slechts kan opmaken, dat de meest recente verwerkelijkingen van cinematografisch pogen haar geheel voorbij zijn gegaan.

Vreemd is de minachting voor de film, oppervlakkig bezien, niet. Wanneer men hier van kunst spreekt, heeft men het, zo redeneert men, over een toch nogal zonderling soort kunst: een produkt van totaal onartistieke en zelfs in wezen aan kunst vijandige bewegende fotografie, ontstaan uit een technische uitvinding. Een kunst dus, die zich niet uit het leven zelf heeft losgewikkeld en verzelfstandigd; inderdaad dus een industrialistisch monstrum.

Een redenering, die plausibel schijnt, maar het niet is. De uitvinding van Edison is in werkelijkheid iets

geheel anders dan het verschijnsel, dat tegenwoordig door het helaas zeer onwelriekende woord ‘cinematografie’ wordt gedekt. Ik wijs in dit verband nog eens op het boek van Henriette Roland Holst dat buitengewoon uitvoerig ingaat juist op de overgangsstadia tussen geritmeerd leven en dramatische kunst. Men kan haar niet verwijten, dat zij met opzet idealiseert; de barbaarse, ook de fallische elementen, heeft zij volstrekt niet verdonkeremaand. De interesse van de massa was voor haar hoofdzaak. Zo toont zij b.v. aan hoe de griekse tragedie haar oorsprong (zij het met nieuwe inhoud) vindt in de op zichzelf onkunstzinnige mythe, hoe de fallus gedramatiseerd terugkeert in het saterspel. M.a.w. zij gaat na, welk contact er bestaat tussen het leven, dat geen kunst is en het drama, dat door zijn artistieke vernieuwing van de stof, zéker kunst is.

Nu schijnt het mij geoorloofd, een parallel te trekken. De cinematografische vertoning van levensepisodes is volkomen onartistiek, wanneer zij alleen een brok leven fotografisch reproduceert, (in de tegenwoordige verhoudingen kan men dit ook een verkrachting van het toneel noemen). Maar de massa zwelgt hartstochtelijk in die reproductie, waarin zij aan haar barbaarse of fallische behoeften kan voldoen. Zodra echter een bewuste inhoud in het fotografisch produkt wordt gelegd, komt het ‘produkt’ in een ander stadium; zodra de tendens waarneembaar wordt boven de beweeglijke reproduktie uit te komen, is het gebied der (min of meer volmaakte) kunst bereikt. Hier grijpt de mens bewust de inhoud en daarmee grijpt hij boven het leven uit naar de omscheppende vorm.

Ik zal mij er voor wachten, deze parellel consequent te handhaven. Het zou dwaasheid, hoewel een misschien interessante dwaasheid, zijn, Sophocles' Antigone met de Nibelungenfilm te gaan vergelijken. Men begrijpt, dat dit de bedoeling van mijn parallel niet is, omdat men met verschillende gebieden te doen heeft. Ik wil slechts poneren, dat het onartistiek uitgangspunt in

deze niets bewijst. De technische uitingsvorm, fotografie, symboliseert alleen een andere tijd, is bovendien slechts aanleiding; de massale belangstelling, de factor, waar het hier op aankomt, openbaarde zich in de geschiedenis en openbaart zich ook nú in het geweldige effect, dat daarom volstrekt niet kunstzinnig behoeft te zijn.

De kunst echter zal elk gebied beheersen, zodra de kunstenaar er zich slechts meester van maakt. Daarin alleen zijn toneel en film volkomen gelijk.

Het principieel ontkennen van filmkunst berust dus op een valse, waarschijnlijk vaak onbewuste idealisering van de oorsprong van het toneel; zomin als dit primitief begin in de oertijd een idylle was, zomin is het dit primitief begin in een tijd, die een technische eeuw achter de rug heeft. Daaruit concludere men echter niet te veel gemeenschap. Want juist dáár begint de film kunst te zijn, waar, intuitief (in de speler) of overwogen (in de regisseur), beseft wordt, dat film en toneel wel verwante, maar verder zelfstandige grootheden zijn30. Men zou zo zeggen, dat deze waarheid nogal voor de hand ligt; misschien juist daarom wordt zij door de huppelende P.K. van het Handelsblad en de vele anonieme verslagleveranciers van andere bladen nooit onder de ogen gezien. Er werd in deze rubriek meermalen in het voorbijgaan op de fundamentele verschillen gewezen, waarover een afzonderlijke studie zou te schrijven zijn. Hier stel ik slechts mijn boven verdedigd beginsel voorop: de film kán kunst zijn. Meer nog; ik geloof, dat de ontwikkeling der cinematografie zover gevorderd is, dat men zeer bepaald een artistieke en een niet-artistieke school kan

aanwijzen. De films, die het Rembrandt-theater onder het motto ‘U.F.A.-Maand’ heeft gecombineerd, geven mij aanleiding die scholen scherper te onderscheiden.

De doeltreffendste uitdrukking van deze antithese geeft men door een duitse school tegenover een amerikaanse te stellen. Het spreekt wel vanzelf, dat er tussen deze polen ‘Interessensphäre’ liggen; om een voorbeeld te noemen: de franse film in haar beste resultaten heeft de invloed van de duitse school ondergaan, terwijl de hollandse filmdraken slechts afleggertjes van de amerikaanse ‘productions’ zijn. De impulsen echter moeten in Berlijn en Hollywood gezocht worden.

Bij de duitse school berust het artistieke initiatief. Zij zoekt stijl en vlakverdeling in de regie, zelfstandige functie naast het toneel in het acteren, subtiele schakeringen tussen licht en donker in de fotografie. Dit geldt voor de twee, onmiddellijk te onderscheiden richtingen, waarin deze school uiteenvalt. Ik bedoel de richting, die een gegeven realisme tracht te stileren en te versoberen (het grote en nog niet overtroffen voorbeeld blijft de Nibelungenfilm) naast degene, die z.g. expressionistisch experimenteert (Raskolnikov. Het Cabinet van Dr. Caligari). Wisselwerking tussen beide komt herhaaldelijk voor (vgl. b.v. in Der letzte Mann, die als geheel tot de eerste groep behoort, de sublieme droomsuggestie, die uit de andere sfeer stamt). Het is gevaarlijk te profeteren, welk element tenslotte de grootste betekenis zal blijken te bezitten voor de toekomst; de schitterende Janningscreaties zijn mij voorlopig even dierbaar als de verwrongen-tragische Czaar Iwan van Conrad Veidt.

En nu, ach lieve god, de amerikaanse school. Haar eerste en meest opvallende kenmerk is het kapitaal. Regie betekent voor haar uitstalling, toneel raardoen en fotograferen ergens een lens op richten. Negentiende van haar voortbrengselen zijn zo apert afgrijselijk, dat alleen de uitgezochtste scheldwoorden hier iets kunnen kwalificeren. De enige originaliteit is misschien

te vinden in het humoristische, omdat dit een schlagende parodie is op de efficiencymoraal. Voor het overige... laten wij zwijgen! Toevallig echter zijn hier ongeveer gelijktijdig met de U.F.A.-maand enkele amerikaanse films geintroduceerd, die bij een eerste indruk niet de gewone walging opwekten. Een reden te meer, waarom hun verhouding tot de filmkunst des te misleidender is. Wij hebben bij Monsieur Beaucaire en De Klokkenluider van Nôtre Dame te doen met een staaltje van filmepigonisme.

Kritiek, die zich respecteert, kan nergens het epigonisme dulden, wanneer het werkelijk niets anders dan epigonisme is, geen nieuwe waarden aan het gevolgde exempel toevoegt. Op filmplagiaat wordt blijkbaar minder gelet. Een ‘kijkfilm’ (vergoelijkende term voor ‘verguld prul’) als Monsieur Beaucaire is niet anders dan zuiver plagiaat van de rococoregie, die door de Duitsers sedert lang is overwonnen; ik noem slechts Madame Dubarry. Wat geeft nu Monsieur Beaucaire?. Gestolen effecten, benevens, als Ersatz voor Jannings en Pola Negri... de vlerk Valentino31.

In de Klokkenluider moet men billijkheidshalve het spel van de bultenaar (Lon Chaney) en enige bijfiguren waarderen (al is het karakteristiek voor Amerika, dat ‘sterk’ spel bepaald pervers-karikaturaal schijnt te moeten zijn). De regie echter adopteert weer klakkeloos (en meestal stijlloos) de eveneens lang overwonnen massa-effecten van Lubitsch e.d.

De conclusie, dat de amerikaanse school nooit pionierswerk verricht, zelden in een bestaand genre iets goeds voortbrengt en bijna altijd anti-artistiek is, blijft dus voorlopig gerechtvaardigd.

De gastvrije directie van het Rembrandt-theater neme het mij niet kwalijk, dat ik tenslotte voor de U.F.A.-maand zelf nog betrekkelijk weinig ruimte overhoud. Het bovenstaande is immers, direct of indirect, daardoor geinspireerd. Over één der belangrijkste films gaf H.S. (P.C. van 14 maart j.l.) bovendien al een gedétailleerde beschouwing. Ik kan hier volstaan met de opmerking, dat zelfs een niet-supérieure film als de Dekameronenachten, in dezelfde stijl, maar veel en veel zwakker dan de Nibelungen, kunstzinniger is dan de duurste Paramountpicture. Slechts nog een enkel woord over De Kroniek van Grieshuus.

Dit werk is geheel te rekenen tot de eerste richting, die ik in de duitse school aangaf. Er is hier een zelfs veel behoudender realisme aan het woord (of liever: op het doek) dan in de Nibelungen, waarin de schoonheid vooral lineair en meer geabstraheerd aandoet. De Kroniek van Grieshuus is vol boeiende romantiek, een beeld van het duitse temperament, dat ook wel stroperig sentimenteel kan zijn. Deze film bleef daarvoor ook niet altijd gespaard. Hoofdzaak is echter, dat de duitse acteur en de duitse regie de romantische sfeer begrijpen, waar de Amerikaan nooit verder komt dan een hevig accentueren van de onwaarschijnlijkheid, (hij heeft daar waarachtig Victor Hugo niet voor nodig!)

Lil Dagover speelt op de grens van sentiment en sentimentaliteit, maar haar sterk en eenvoudig talent redt gewoonlijk; vooral de beangstigde vrouw gaf zij door haar sobere gebaren aangrijpend goed. Paul Hartmann als jonker Hinrich was, behoudens knappe momenten, wat al te ‘duits’, veelzijdiger had Rudolf Forster een scherpe en koele Detlev opgevat. Verder trof mij bijzonder de knoestige landedelman van Arthur Kraussneck. De uitstekende verzorging der bijrollen ook (eveneens een privilege van de duitse school), gaf aan het geheel dat harmonische, waaraan men bij U.F.A.-films wel gewend is. De regisseur van Gerlach heeft in dit opzicht goede dingen gepresteerd. Toch stel ik, vooral wat de architectuur betreft, de strenger principes van de

Nibelungen veel hoger dan de op zichzelf soms zeer te waarderen enscènering van deze Kroniek.

De U.F.A.-maand heeft de geestelijke meerderheid van de duitse school nog eens onafwijsbaar duidelijk gemaakt. Het zal het Rembrandt-theater tot eer strekken, wanneer het in deze richting voortgaat en niet de Tuschinsky-slavernij boven oprechte belangstelling in de filmkunst verkiest.

4 april 1925

M.t.B.