Geluidsfilm en tooneel
In hoeverre heeft de avantgarde zich vergist?

‘Jeanne’
met Gaby Morlay en André Luguet
Princesse Cinema

Soms kan een plotseling optredende storing in den normalen gang van zaken een onverwacht aspect geven op een ding of een gebeurtenis. Zoo faalde bij de persvoorstelling van ‘Jeanne’, die ik dezer dagen bijwoonde, gedurende eenige oogenblikken het geluidsapparaat. Het beeld zette zijn tocht voort, maar nu zonder de begeleiding van de voor het oor bestemde effecten; en wat zag men in deze korte periode van ‘abnormaliteit’ gebeuren? Een werkelijk bijzonder knappe en zuivere film werd eensklaps weer het bekende machtelooze, leege filmtooneel van de eerste jarèn; men zag weer de monden uitvoerig bewegen en niets voortbrengen, men zag weer de hoofden buigen en de handen schutteren in het niet door een drastische montage omgetooverde, maar rustig-stabiele beeldvlak, kortom: wàt men zag, was ‘zwijgende film’ uit den tijd van de ergste aberraties, film uit de ‘praehistorie’...... Eenige seconden later was het mankement gerepareerd en Gaby Morlay had, behalve haar mimiek, ook haar stem weer terug; de geluidsfilm had zijn vorm hervonden en de met zooveel distinctie voor de film geadapteerde stof van Henri Duvernois' tooneelstuk ging voort ons te boelen.

Het was niet de eerste maal, dat ik een geluidsinstallatie voor eenige seconden of minuten zag bezwijken, terwijl de beelden op hun eigen houtje doormanoeuvreerden; en telkens, wanneer er iets van dien aard in den bioscoop gebeurt, spits ik mijn.... oogen. Nooit kan men zooveel waarnemingen doen, die van belang zijn voor de aesthetica van de film in het algemeen en die van de geluidsfilm in het bijzonder, als in die oogenblikken van ‘gehalveerde’ zintuigelijkheid. Men weet immers, dat de maatschappij die de film afleverde, zooiets zeker niet heeft, willen laten zien, en dat de regisseur het hoogstens bij wijze van grap aangenaam zou vinden zijn werk zoo te laten verschijnen voor het publiek. Een film moet zoo gepresenteerd worden, dat de toeschouwer aan de verschillende voorstadia van technische toebereiding liefst in het geheel niet denkt; en in de eerste plaats moet de eenheid van beeld en geluid niet ‘in twijfel worden getrokken’ door dien argeloozen toeschouwer. Maar bij tijd en wijle is het ook pikant om een blik in de keuken te werpen, waar het onberispelijk geserveerde diner er veel minder vanzelfsprekend uitziet; men kan zich dan eens rekenschap geven van de problemen van het koksambt en van de ingrediënten, die noodig zijn om eén diner tot stand te laten komen.

Ik hoop, dat de lezer mij deze lucullische beeldspraak ten goede wil houden; van zeker standpunt bezien is de kunst ook een zeer wel met de kookkunst te vergelijken bezigheid. Het ‘mixen’ van het geluid en het klutsen van het beeld hooren in de keuken van de filmkunst thuis en zoo nu en dan verraadt de keuken geheimen, die de dinerzaal verbergt.

* * *

Voordat het geluid binnen het bereik der practische filmmogelijkheden was gekomen, stelde de avantgarde er een eer in iederen vorm van ‘verfilmd tooneel’ met een bijna moralistisch getint afgrijzen af te wijzen; het ‘verfilmde tooneel’ ziet men in de annalen der Filmliga opduiken als den duivel in de middeleeuwsche theologie. Geen verachtelijker diagnose van een film was mogelijk dan deze: ‘het is niet meer dan verfilmd tooneel’. De avantgarde had, toen zij dit afgrijzen als maatstaf voor de beoordeeling van de zwijgende film gebruikte, natuurlijk groot gelijk; en zij had ook gelijk, toen zij, in de allereerste periode van de pasgeboren geluidsfilm, ketterde tegen den nieuwen en zoo mogelijk nog afgrijselijker vorm van ‘verfilmd tooneel’, die tegemoetgezien kon worden. Moholy Nagy, de bekende voorvechter der Duitsche avantgarde, die overigens al zeer vroeg de mogelijkheden van een met juist begrip gehanteerde geluidsfilm inzag, waarschuwde in den tijd van den ‘Jazzsinger’ en andere werkelijk barbaarsche producten tegen de ‘commercieele roofridders’, die nu met het nieuwe misverstand het terrein onveilig zouden maken. In één opzicht echter bleek de avantgarde te dogmatisch: zij meende n.l., dat alle ‘verfilmde tooneel’ uit den booze was.. en hierin heeft zij ongelijk, of althans maar zeer ten deele gelijk gehad. Een film als ‘Jeanne’ bewijst, dat verfilmd tooneel met geluid wel degelijk zeer groote mogelijkheden heeft; en de enkele oogenblikken van bij ongeluk zwijgend gedraaide ‘Jeanne’ bewijzen zoo mogelijk nog duidelijker, op welk punt de avantgarde zich vergiste. De menschelijke stem schept een soort diepte in het beeld, die aan de zwijgende film uiteraard ontbrak. Men ziet het dan ook dadelijk: zoodra de stem der filmspelers door en incidenteele stoornis wegvalt, valt ook de geluidsfilm terug in die door de avantgarde zoo terecht bestreden fout: het gefotografeerde tooneel, dat de ‘derde dimensie’ van den reëelen mensch, zijn ‘hoorbaarheid’ ontbeert en desondanks doet, alsof die ‘dimensie’ ongestraft te verwaarloozen is.

Het spreekt vanzelf, dat daarom geluidsfilm en tooneel nog niet twee volkomen gelijke grootheden zijn geworden. De basis van de film, die nu eenmaal aan een vlak gebonden is, blijft, ook wanneer men te doen heeft met het genre ‘Jeanne’, dat wij met het volste recht als verfilmd tooneel kunnen qualificeeren, de montage en de close up; twee factoren, die voor het ‘werkelijke’ tooneel niet kunnen gelden. De samenhang van het z.g. verfilmde tooneel blijft, wanneer het goed verfilmd tooneel is, zooals bijv. ‘Jeanne’, altijd essentieel anders dan die van het voor de planken bestemde tooneelstuk. In zooverre mag men de avantgarde om haar betrekkelijke vergissing dan ook weer niet al te hard vallen. Wanneer een filmregisseur op het idee was gekomen Duvernois' ‘Jeanne’ werkelijk stomweg te verfilmen, zooals men vroeger weleens een stuk van de Comédie Française stomweg heeft verfilmd, zou niemand het in de zaal hebben uitgehouden! Wanneer ik dus zeg, dat de geluidsfilm de mogelijkheden van ‘verfilmd tooneel’ heeft bewezen, dan bedoel ik daarmee geenszins, dat alle abominabele producten van verleden en heden met rollende oogen en verkrampte tooneelhanden daardoor worden gerechtvaardigd, maar uitsluitend, dat de ‘derde dimensie’ van de menschelijke stem de film in staat heeft gesteld ook te profiteeren van het individueele spel der acteurs; iets, dat in de zwijgende film doorgaans in volslagen caricatuur ontaardde en daarom door de toenmalige avantgarde zeer terecht werd afgewezen en bijna geheel vervangen door andere uitdrukkingsmiddelen, zooals de close up en de montage. De maker van een goede zwijgende film was door zijn materiaal eenvoudig verplicht iedere suggestie van 'n sprekend personnage uit te schakelen, of de suggestie van het spreken althans in de laatste plaats door bewegende monden van uit de verte zichtbare acteurs te bewerkstelligen. De maker van een goede geluidsfilm heeft in dit opzicht de handen vrij gekregen; met behoud van de basis van montage en close up, voorgeschreven door het beeldvlak, kan hij den dialoog evenzeer monteeren als het beeld, zonder zich bezorgd te maken over het belachelijke effect van een gesprek, dat men niet hoort.

Is dit verloop van zaken een aanduiding van een toenadering tusschen tooneel en film? Het lijkt mij onwaarschijnlijk; zoolang de film niet ook de illusie van ‘werkelijk leven’ wil geven door stereoscopische, dieptesuggestie en ‘natuurlijke’ kleur en zich daarmee volkomen overgeven aan het tooneel, en zoolang het tooneel niet wanhopige pogingen gaat doen om de montage-techniek van de film na te apen - zoolang blijven deze twee soorten van artistieke expressie aangewezen op hun eigen, ‘grammatica’ en, ondanks overeenkomende belangen op diverse punten, zelfstandige symbolen van de menschelijke neiging tot veraanschouwelijking der verbeelde wereld.

* * *

In het Avondblad van 2 Februari 1.1. heeft men reeds een uitvoerige uiteenzetting kunnen lezen over gegeven en behandeling van het thema ‘Jeanne’ door den fijnzinnigen regisseur Toerjansky.

Nu de film in quaestie deze week in de Princesse-Cinema gaat-loopen, mag ik dus wel met een betrekkelijk kort résumé van den in bedoeld artikel vertelden inhoud volstaan. ‘Jeanne’ (het tooneelstuk werd in het vorig seizoen door het Hofstadtooneel opgevoerd) is de geschiedenis van een vrouwelijk idée fixe; het ‘weggemaakte’ kind (dat dus leven had en toch niet tot leven kwam) laat zich in het leven van Madeleine Préolier voortdurend gelden; omdat Madeleine eens het kind opofferde aan de liefde van een quasi-poëet, een au fond op zijn eigen pleziertjes belusten man, wien zij geen ‘onaangenaamheden’ wilde bezorgen, wordt haar kinderlooze bestaan meer en meer een pelgrimage der verbeelding naar dat eene kind, dat Jeanne zou hebben geheeten. De zoo lichtvaardig ondernomen daad verdicht zich in die verbeelding tot een moord, waaraan Madeleine zichzelf schuldig en haar minnaar Andre Savignolle (later haar man) medeplichtig acht. Zonder eenige melodramatische overdrijving en met voorbijgaan van alles wat naar goedkoope sensatie zou kunnen zweemen, heeft de regisseur de kern van dit probleem geraakt; deze idée fixe is bestendig in het bestaan van de vrouw aanwezig, tot op haar sterfbed toe, maar het normale samenleven van de beide echtgenooten wordt er niet onmogelijk door gemaakt; het is sedert de operatie van kleur veranderd, maar niet op zijn Strindbergsch vergald; ook in dit opzicht behoort deze film weer tot die ‘tusschensfeer’, waarin de Fransche regie tegenwoordig excelleert. Zelfs de fotografie (het vorige artikel verwees terecht naar René Clairs ‘Chapeau de Paille d'Italie) staat in het teeken van die ‘warme nuchterheid’, evenals de typeering der personages door de eersterangs-acteurs en de schijnbaar absoluut neutrale, maar in wezen slechts zeer genuanceerde en gereserveerde leiding van Toerjansky. Montage en close up zijn hier nergens opzettelijk, laat staan opdringerig, toegepast; maar zij zijn daarom wel degelijk aanwezig als ondergrond van het ‘spel’.

Gaby Morlay ontpopt zich in de rol van Madeleine als een voortreffelijke filmspeelster, in haar stijl nauw verwant aan Elisabeth Bergner en (meer nog) Katherine Hepburn. Haar mimiek is expressief door de nerveuze bewogenheid, waarmee zij de beteekenis van het gespeelde moment uitdrukt; de proef op de som levert de scène met het (eveneens subliem door Nadia Sibirskaja uitgebeelde) meisje, dat denzelfden weg wil gaan als tien jaar geleden Madeleine; want één accent te zwaar of ernaast en dit heele stuk film had men bij de ‘bekeeringsfilm’ kunnen deponeeren. Ook in de laatste episode (35 jaar later: Madeleine en André zijn stokoud geworden) die als geheel in deze film zeker de zwakste is, blijft Gaby Morlay op hetzelfde peil, en het is ongetwijfeld aan haar fijngevoelige creatie van de met een idée fixe oud geworden, stervende vrouw te danken, dat die episode den indruk van het geheele werk niet bederft.

André Luguet, dien wij hier onlangs ook in levenden lijve bij de Alliance Française in een stuk van Amiel hebben gezien, speelt hier den quasi-dichter André Savignolle; een figuur, die ondanks zijn vrij banale natuur in de film wel wat sterk geprotegeerd wordt, hoewel allerminst geidealiseerd. Luguet geeft hem uitstekend in zijn gebrek aan werkelijk karakter, levend op kosten van zijn moeder, later als ‘gewoon’ (en eigenlijk nogal dom) echtgenoot. Als grijsaard speelt hij te zeer op de caricatuur aan, in tegenstelling tot Gaby Morlay. Verder zijn Jeanne Lion als André's moeder en Hélène Perdrière als Evodie zeer te prijzen om hun distinctie; R. Wattier geeft een humoristische vriend van André, Charles Fuguy, en ook de andere acteurs zijn op het peil van de knappe ‘speelfilm’, waarvan niet de geringste qualiteit is, dat zij een betrekkelijk gemakkelijk te mishandelen gegeven met een maximum aan zuiverheid en soberheid realiseert.

M.t.B.