Twee methoden

Aan Dr A.V.

Theodore Dreiser: An American Tragedy
Sherwood Anderson: Dark Laughter

De twee methoden - laten wij hen voorlopig Realisme en Romantiek blijven noemen - zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag; oud als Europa en nieuw als Amerika. Zij begeleiden de mensheid en ontvangen in ieder individu nochtans onherhaalbaar, verrassend leven. Zij zijn even bittere tegenstellingen als wetenschap en wijsbegeerte, en niettemin even onafscheidelijk. Zij abstraheren de kunstscheppingen van de volheid des levens, elk met eigen middelen, maar vermogen door het vormend gebaar van de meester beide een volheid te suggereren, die de beperktheid van de methode doet vergeten. Zij stempelen iedere creatie tot een type, maar overwinnen tevens onze nuchtere constatering dat wij met een bepaald type te doen hebben. Hun middelen beperken en richten de onafzienbaarheid der stof zo willekeurig, dat men de willekeur geniet als ware zij de onafzienbaarheid zelve. Iedere methode is in zichzelf compleet, indien zij de uiting van een belangrijke persoonlijkheid is, maar wekt een irriterend bijgevoel van onvolledigheid, wanneer de dilettant haar hanteert. Beide methoden zijn alleen methoden in deze zin, dat zij onderwerp, stof, en behandeling, verbeelding, op verschillende wijze verenigen; maar juist het feit, dàt stof en verbeelding in het product van beide methoden harmonisch verenigd zijn, en pas naderhand toegankelijk voor critiek en analyse, verbiedt ons, de methode als een opzettelijk procédé te beschouwen. Zodra men de opzettelijkheid der methode bespeurt en reeds analyseren kan, terwijl men ondergaat, heeft men het bewijs in handen, dat de kunstenaar, om welke reden dan ook, in zijn verbeelding faalt, in argeloosheid van methodiek te kort schiet. Hoe scherper en nadrukkelijker men, daarentegen, in het critische ogenblik der analyse achteraf, de eenzijdigheid der methode kan vaststellen, des te dieper is de be-

wondering voor de illusionist, die algemeenheid en onafwendbaarheid wist te suggereren met de middelen der beperktheid en der toevalligheid.

De twee methoden der verbeelding hebben, daarom, vele namen en geen naam, die ooit zal voldoen; want in de volledigheid der verbeelding, in de werkelijkheid der illusie, zijn schotten aan te brengen en grenzen af te bakenen, die wel het menselijk grensgevoel kunnen bevredigen, maar nooit de volledigheid en de werkelijkheid oplossen of verklaren. De oplossing, de verklaring, geschiedt steeds in de ogenblikken, waarin men de realiteit der verbeelding niet meer ondergaat; en in de ogenblikken van het ondergàan gaat men onder en kan, wil men niet, verklaren of oplossen. Tussen onderwerp en verbeelding blijft altijd deze geheime spanning, die voor de poëtische mens een intens genot vertegenwoordigt, zonder dat hij zich echter ooit geheel kan neerleggen bij de onoplosbaarheid dier spanning. Het ondergaan der illusie is hem soms een verrukking, dan weer een ondraaglijkheid. Zo komt men, nadat men de realiteit der verbeelding ademloos heeft ervaren, tot de koude schifting der methoden; zo wordt men in de tijd van één seconde van dichter tot criticus. Pas nà het ondergaan van de ondeelbaarheid, de onoplosbaarheid, de onverklaarbaarheid van het kunstwerk, komt men tot het onderscheiden der methoden, tot de abstractie, tot de critiek; en zonder dit schijnbaar vruchteloze spel achteraf van delen, oplossen, verklaren, zou, niettemin, de mens niet volledig zijn. Het moge in de vorm van leesgezelschappen-debat (‘wel een mooi boek, maar het is mijn man en mij wat al te decadent’) geschieden of de bespiegelaar een avond van onafgebroken denken kosten: na de illusie komt onvermijdelijk de abstractie, die een min of meer uitgebalanceerde verhouding tussen onderwerp en behandeling zoekt. Niemand is tevreden met de onhoudbaarheid der verbeelding, omdat men naast de wereld, die de kunstenaar verbeeldde, altijd de eigen alledagswereld, de wereld der cliché-verbeelding, als norm blijft vasthouden. Het blijft de egoïstische, maar begrijpelijke vraag, in welke verhouding tot deze alledagswereld de kunstenaar treedt door ons zijn verbeelding als onafwendbaar op te dringen.

De vraag naar de methode van de kunstenaar zij daarom geen aanval op de ondeelbaarheid der illusie, zoals men die in de huiselijke kring of zelfs in de naïeve kunstjournalistiek herhaaldelijk beproeft. Wie zal uitmaken, wat de illusie ‘is’, terwijl men zelf door de illusie geschapen wordt? ...

Methoden opsporen en vaststellen is het tegendeel van autoritaire gewichtsbepaling met ‘poésie pure’; er is slechts poëzie, illusie, ondeelbaarheid, en het hangt van onze (toevallige) alledagswereld af, welke methode wij het puurst achten; de methode van de kunstenaar is een door ons geabstraheerde verhouding tussen zijn verbeeldingswereld en onze cliché-verbeelding, in onbewaakte momenten de ‘normale’ geheten.

De twee methoden zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag. Zij abstraheren beide van de volheid des levens en suggereren niettemin beide die ganse volheid. ... Voor ons wil dit niets anders zeggen, dan dat ieder individu op ieder ogenblik de wereld van de kunstenaar (het werk, dat voor ons ligt in de stof) óf uiterst nabij óf uiterst ver kan voelen van zijn cliché-wereld. Uiterst nabij of uiterst ver van de alledagswereld: dat zijn de criteria der ‘twee methoden’. Maar voorop staat, dat zelfs het ‘uiterst nabij’ in de kunst de volheid der illusie eist, wil het waarachtig uiterst nabij zijn. Want ook de Schund is uiterst nabij, ... voor hen, die arm zijn aan illusie!

Van de termen ‘realisme’ en ‘romantiek’, die, nog steeds, klakkeloos als definitie en panacee worden misbruikt, hebben wij geen heil te verwachten, ... tenzij wij eerst de realiteit der verbeelding als romantisch, de romantiek der verbeelding als reëel, en beide termen als methodische verhoudingscijfers hebben gedefinieerd. Men bespaart zich aldus vruchteloze discussies en gunt anderen het onschuldig genoegen overal romantiek te ontdekken, waar een oppositiegroep of een vorige generatie slechts realisme heeft gezien, en omgekeerd. Want deze ‘ontdekkingen’ van namen, die men zelf meebrengt, mogen interessante cultuurdocumenten zijn, de heldenfeiten, waarvoormen ze uitgeeft, vertegenwoordigen zij in genen dele!

In An American Tragedy ontleedt Theodore Dreiser het tot ondergang voorbeschikte leven van Clyde Griffith, de ameri-

kaanse Julien Sorel. De lijdensweg van Clyde Griffith is, aldus suggereert Dreiser door de koele beheerstheid van zijn methode, een proces, dat zich voltrekt van onafwendbaar stadium tot onafwendbaar stadium; de ontwikkeling van zijn karakter naar het stadium van vernietiging, zelfvernietiging, moord, electrische stoel, vertoont de onverbiddelijkheid van een natuurgebeuren. Clyde's persoonlijkheid is gecomponeerd uit eerzucht, maatschappelijke impotentie, gecompliceerd liefdesverlangen en schuwheid; deze fatale componenten geven hem geen andere mogelijkheid, dan over de harde amerikaanse samenleving en de berekende sensualiteit van de amerikaanse eros zijn nek te breken. Want nauwelijks komt het begeerde succes in de society en is de verovering van de daarbij passende vrouw op handen, of het verleden van sociale inferioriteit en verkeerd geplaatste passie wreekt zich, drijft de vermetele, die tegen zijn noodlot te keer wilde gaan, tot een maar half opzettelijke moord en sleurt hem via een rechtszitting vol hele en halve leugens naar het dodenhuis. De moderne superbia, die bestaat in onvoldoende efficiency van het maatschappelijk aanpassingsvermogen en van de liefde, vindt haar correctie in de grauwe, onmenselijke dood, die Amerika met een blikken fantasie voor zijn al te bandeloze zonen heeft uitgedacht: de stoel. Het was niet anders mogelijk, suggereert Dreisers methode een kleine duizend bladzijden achtereen, dit leven was geïnfecteerd door geboorte en erfelijkheid, het kon zich nog enkele jaren wringen en draaien zoveel het wilde, het kon op de gebeurtenissen en ontmoetingen reageren, het kon nog wat schijnsuccessen boeken, inwendig was het reeds verrot, er was reeds van den beginne een kern van ontbinding, een vloek van geboorte, van opvoeding, van milieu, die tijd nodig had, om zich te voltrekken. Het levensproces van Clyde Griffith werd de wetmatige gang van de verterende dood; van de verterende ambitie, die zich niet kan verwerkelijken, van de verterende liefde, die geen waardig object vindt, van de verterende drift, het hinderlijke te doden tenslotte, die de laatste phase vormt van deze pseudo-evolutie ener persoonlijkheid.

Een amerikaanse tragedie. Deze methode verstaat de tragedie

en haar fatale onafwendbaarheid in bijna natuurwetenschappelijke zin. Zij suggereert de lezer de daemonie van het leven door een exacte biologie van psychische feiten. Zij verbeeldt de volheid en onafzienbaarheid des levens met de beperkte middelen der naturalistische detaillering. En de suggestie is volkomen, omdat de middelen meesterlijk worden gehanteerd.

Sherwood Anderson doet, in Dark Laughter , twee amerikaanse mensen, een man en een vrouw, de onwerkelijkheid van het zogenaamd reële leven ervaren. Op verschillende punten in ruimte en tijd zijn zij in het bestaan geworpen, zonder elkaar te kennen, zonder elkaar ooit gezien te hebben, maar ieder voor zich vreemdeling in de maatschappij, vreemdeling aanvankelijk ook voor zichzelf. Hun houding is, tegen mensen en dingen te glimlachen; maar het is een houding, die zij moeten veroveren op talloze andere schijnhoudingen. Deze twee levens zijn voorbeschikt, om elkander te ontmoeten, om zelfstandig de Maya van het bestaan te verscheuren en daarna als in een wetend en toch onbewust spel van verbeelding elkander te raken, de weerstand van mannelijke en vrouwelijke preoccupatie af te leggen. En vervolgens? ‘They have gone to Chicago.’ Anderson laat na een paar honderd bladzijden zijn figuren los; wellicht zullen zij na deze episodische bevrijding terugkeren tot hun preoccupaties, wellicht niet; aan de volledigheid en de fataliteit der episode doet deze verzwegen continuering van het leven niets af of toe. ...

Het was niet anders mogelijk, suggereert Andersons methode, deze beide mensen waren als vreemdelingen in Amerika geboren; zij moesten ingewijd worden in hun rol, zij moesten tijd verbruiken, in relatie treden tot personen, waarvoor relatie met hen onmogelijk was, zij moesten overtuigd worden van hun vreemdelingschap door herhaaldelijk vergissen; hun bestaan had geen ander doel dan dit langzaam afschudden van de valse schijn der doelmatige existentie. Want inwendig was het reeds voorbereid op een andere realiteit, de realiteit van de glimlach; het behoefde zich nog slechts te ontpoppen, door te breken, het wachtte op een gelegenheid,

om de onbedrieglijke voortekenen waar te maken. Het werkelijke levensproces van Bruce Dudley en Aline Aldridge voltrok zich buiten hun bewuste handelingen om, maar ook dwars door hun bewuste handelingen heen tot die vervreemding van de dagelijkse dingen, die tevens het intiemst contact mogelijk doet zijn.

Zo suggereert Sherwood Anderson; en onder de suggestie van zijn methode verijlen de ‘concrete’ feiten tot symbolen ener fatale onafwendbaarheid, die sommigen romantisch zullen noemen. Alle exactheid is hier voorwendsel, om het niet-exacte, de psychische realiteit, vorm te kunnen geven. Deze methode verbeeldt de volheid en de onafzienbaarheid des levens met de beperkte middelen der romantische aanduiding. En de suggestie is volkomen, omdat de middelen meesterlijk worden gehanteerd.

De twee methoden: de twee eenzijdigheden, die volkomenheid suggereren. In Theodore Dreiser en Sherwood Anderson wordt dit contrast der werkwijzen, dat in laatste instantie eenzelfde suggestie van noodzakelijkheid, onontkoombaarheid, ... realiteit achterlaat, treffend belichaamd; treffend des te meer, omdat zowel Dreiser als Anderson op de cliché-wereld van het ‘jonge’ Amerika afwijzend, vijandig ‘oud’ reageren. Zij zijn beiden bezeten van de gedachte, dat deze cliché-wereld de dragers der verbeeldingsmogelijkheden met lamheid slaat. Zij ontmaskeren beiden de opgeblazen ideologie van de ‘group’, de legende der onbedorven levenslust, die slechts stand houden, zolang geen individu de fictie der efficiente productiviteit door een overmaat van ‘fancy’ omverwerpt. Zij zijn, in deze ideologische zin, beiden anti-amerikaans. ...

Met de loupe bestudeert Dreiser het immense land met zijn gehaaste groei, zijn warnet van hals over kop opgetrokken, maar daardoor niet minder hecht gemetselde conventies. Hij verbergt zijn kunstenaarschap achter de houding der volledige, minutieuse wetenschappelijkheid, die het toeval uitsluit door phase aan phase te rijgen. De ontwikkeling van Clyde Griffith en zijn omgeving wordt uit honderden fragmenten

samengesteld, om aldus documenterend te kunnen overtuigen, te kunnen zeggen, dat geen argument is vergeten, geen bewijs is overgeslagen. Dreisers methode eist breedvoerigheid als symbool voor volledigheid. Het is, alsof het materiaal in dossiers gereed lag en slechts Dreisers administratieve hand behoefde, om het tot een biologie van de ziel te ‘ordenen’. Bijwijlen is zijn objectiviteit meeslepend van neutraliteit, soms wordt zij dor van onpersoonlijkheid; een gehele correspondentie wordt ‘gepubliceerd’; van het verhoor ter rechtszitting wordt ons geen syllabe bespaard, zodat het ‘verslag’ niet alleen voor de moordenaar Clyde, maar ook voor de lezer een kwelling begint te worden; maar niettemin, bij deze methode mag het niet ontbreken; het stuwt detaillerend en onvermurwbaar naar het bittere einde. An American Tragedy is ondenkbaar zonder een grondslag van studie, van litteraire ambtenarij vooraf; de methode laat zich niet toepassen zonder een kaartsysteem van getuigende feiten; haar kracht bestaat zelfs daarin dat zij het voorwendsel der feiten-administratie niet laat varen.

Het is de maskarade van de wetenschappelijke opbouw, van het begin af tot het einde toe, zonder overslaan, zonder fantastische sprongen, volgehouden, die voor Dreiser de mogelijkheid betekent, om met zijn beperkte middelen een geheel Amerika, een levende Clyde Griffith, een ijzeren fataliteit te suggereren. De ganse Tragedy is geschreven in de vorm van een verhoor; telkens worden andere getuigen voorgeroepen; de gelovige moeder, de ‘bell-hopps’ van het luxe-hotel, de koude coquette Hortense Briggs, de animaal-vrouwelijke Roberta Alden, het aristocratisch idool Sondra Finchley, hebben zich voor Dreiser te verantwoorden over hun invloed op de hoofdpersoon in deze ‘zaak’, Clyde Griffith. Uit deze reeksen gemicroscopiseerde verhoudingen componeert Dreiser zijn ontwikkelingsgang met een objectief gebaar, dat het feit der compositie zoveel doenlijk op de achtergrond brengt: psychisch atoom na psychisch atoom rijt zich aaneen tot ‘het leven’ van Clyde Griffith, tot ‘de cultuur’ van Amerika, die botsen in het verhoor, dat de amerikaanse cultuur aan het levende wezen Griffith oplegt: de ondergang van Clyde, de

blamage van Amerika. Tegenover de conventionele rechtszitting der maatschappij de psychologische jurisdictie van Dreiser!

Andersons gestalten zijn verstoken van deze nauwkeurige boedelbeschrijving; zijn Amerika wordt niet in kaart gebracht. Mensen doemen uit de mist der aanduidingen op en verdwijnen weer; het land is een voorbijgaand visioen, een plotselinge evocatie, een scherpe schim, flitsend, maar niet bestendig. New-Orleans schiet voorbij onder de flarden van onzinnige negerliedjes. Uit verdichte nevelvlekken ontwikkelen zich mannen en vrouwen, niet om zich te determineren en voor te stellen, maar om een moment te figureren in de herinnerings-dromen, die geboren worden in Bruce Dudley en Aline Aldridge; voor zij vaste materie zijn geworden, verliest hun bestaan zich weer in de veelheid van dingen, die ongezegd blijven. De wereld, Amerika, wordt herdroomd door een vuil fabrieksvenster, dat uitzicht geeft op lege dozen en het bruine water van de Ohio. Aan het begin van dit boek is alles reeds gebeurd; want niet, dat het gebeurde, is belangrijk, maar dat het herinneringsbeeld werd voor een fabrieksvenster. In de herinnering worden de feiten uitgezift en ontdaan van hun historisch-op-zijn-plaats-zijn; alles, wat onwezenlijk is voor de herinnering kan zorgeloos worden achtergelaten; het behoeft niet nogmaals te worden overgedaan, het kan worden overgeslagen. Anderson bouwt niet behoedzaam en neutraal op uit vooraf geordende fragmenten; hij componeert met aanduidingen en overgangen, dichterlijk, tijdelijke en ruimtelijke opeenvolging versmadend voor het verband van dwars door ruimte en tijd geconcipieerde dromen. Daarin zoekt hij zijn volledigheid. De feiten worden opnieuw verwekt uit de droom; zij hebben geen andere waarde meer dan deze, dat zij de verbeelding als onmisbaar kader dienen. Niet door wetenschappelijke verbinding van scherp waargenomen stadia, maar door suggestieve vaagheid verrast Andersons methode; het ene stadium vloeit over in het andere, de grenzen worden steeds verzwakt om de realiteit der geheelheid sterker te doen spreken; de woorden verzwijgen vaak meer dan zij zeggen. Het gaat hier niet om de objectivering van Amerikanen, evenmin

om een objectief beeld van Amerika; primair zijn een mannelijke en een vrouwelijke verbeeldingswereld, twee uit elementen van Amerikanen en Amerika gecomponeerde verbeeldings-organismen, wier compleetheid meer door weglating en proportiewijziging dan door opsomming en reproductieschijn wordt veroorzaakt. De dichter houdt zich niet op de achtergrond door als onpartijdig rechter getuigen te dagen; hij getuigt zelf door zijn gestalten heen. Hij verwerpt het masker der wetenschappelijke volledigheid en komt naar voren met dit voldongen feit, dat de feiten al voldongen zijn, voor hij ze nog heeft genoemd, dat het einde er al is met het begin, dat het geheel der psychische realiteit in ieder feit en ieder ogenblik een symbool kan vinden. Van deze psychische realiteit zijn de gebeurtenissen voor Anderson symbolische afschaduwingen, en deze niet accuraat opgebouwde, maar stoutmoedig afgeleide psychische realiteit is zijn voornaamste dossier.

Zo verhouden zich Dreisers scherpziende inductie en Andersons intuïtieve deductie. Zo vindt men aan de overzijde van de Oceaan dezelfde methoden, dezelfde verbeeldingspolariteit terug, die men in Europa gewoon is als realisme en romantiek te betitelen. Zo behoeft men niet eerst de beslissende invloed van Freud zowel op Dreiser als op Anderson aan te tonen, om te kunnen vaststellen, dat de amerikaanse cultuur, waar zij vervreemdt van de movies, de headline en het behaviorisme, reeds naar twee zijden Europa's verbijzondering der afzijdige, beschouwende persoonlijkheid heeft meegemaakt. Rest ons de laatste conclusie: dat ook hier het realisme romantisch en de romantiek realistisch is en de realiteit der illusie tenslotte de enige maatstaf blijft.

En Dreiser èn Anderson werken met beperkte middelen, met zó beperkte zelfs, dat hun contrast onmiddellijk in het oog valt. Niettemin is deze uiterste beperktheid juist oorzaak, dat men van hun beider werk de herinnering aan een fataliteit, een psychische volledigheid dus, overhoudt. Want het moge er Dreiser om te doen zijn de rol der verbeelding te camoufleren, zoals het er Anderson om te doen is de feiten tot sym-

bolen te camoufleren: zij hebben ieder op hun wijze, maar ook ieder als illusionist, de suggestie van het fatale en volledige bereikt door iets, dat niet in de feiten zelf ligt, maar tevens zonder de feiten werkelijkheid mist. Het is die geheime spanning tussen onderwerp en verbeelding, die ons zowel aan de realiteit van Dreiser als aan die van Anderson laat geloven. Het is die geheime spanning, die aan Dreisers fataliteit de schijn geeft van een uiterst nabije reeks levensatomen, werkelijkheidsdocumenten; het is die geheime spanning, die Andersons fataliteit maskeert als een in de zekerheid der herinnering voltrokken teruggang tot het ware licht. Dreiser maakt de wetenschap romantisch, want hij legt in de stof de noodlotsgedachte, die voor de wetenschap ontoelaatbare fictie en pas voor de kunstenaar hoogste realiteit is; hij rapporteert niet de stadia van een geval, maar hij amalgameert de stadia in een nieuwe werkelijkheid en schakelt daarmee alle stadia uit, die voor de wetenschappelijke analyse onmisbaar, voor Dreisers tragedie echter onbruikbaar zouden zijn. Anderson maakt zijn mystisch apriori realistisch, want door de nuchtere elementen van het dagelijks leven over te hevelen in de herinnering en aldus voor de gevoelige realist der verbeelding een werkelijkheid te scheppen, die geen verdere documentatie behoeft, ontvangt het fatum zijner figuren een voorbeeldige aardse concreetheid. De koude objectiviteit van Dreiser en de warme mystiek van Anderson zijn even werkelijk en even onverklaarbaar als de koude van de winter en de warmte van de zomer.

Bij Dreiser schijnen de feiten uiterst nabij, schijnt de verbeelding uiterst ver; bij Anderson sluit de verbeelding om ons heen, terwijl de feiten onscherp worden voor het oog: beiden suggereren een volledige wereld. Het hangt van onze alledagsnormen af, of wij Dreisers dan wel Andersons methode als realisme dan wel als romantiek willen qualificeren. Voor de realist der feiten is Dreiser de realist en Anderson de romanticus; voor de realist der verbeelding is Dreisers dossier het romantisch voorwendsel voor de realiteit van het fatum, dat bij Anderson als onmiddellijke realiteit spreekt.

Er is nog zo iets als een spraakgebruik; en voor dit spraakge-

bruik bestaan zekere conventies van naamgeving, die men volstrekt niet behoeft te verwerpen, wanneer men hun beperktheid maar beseft. De namen, die men in litteratuurgeschiedenissen vindt: realisme, romantiek, raken de twee methoden; en de twee methoden raken ons standpunt tegenover de werkelijkheid. Of de kunstenaar een meesterlijk dan wel een onbeduidend illusionist is, daarover beslist niet zijn methode, maar zijn suggestie. En de suggestie ondergaat men, maar analyseert men niet.

Theodore Dreiser en Sherwood Anderson suggereren beiden een volledig levensproces in een volledig Amerika, terwijl zij van de onafzienbaarheid des levens volgens verschillende methoden abstraheren. Over de verschillende abstracties is veel te zeggen; maar alle woorden blijven zwijgen over de realiteit der illusie.

1929