Het schrijverspalet

Van kindsbeen af heb ik een instinctieve weerzin gehad tegen beschrijvingen in boeken. Wanneer het enigszins doenlijk was, sloeg ik ze over om te spoediger tot de feiten te komen, waar het om ging. Beschrijven maakte reeds vroeg op mij de indruk van opzettelijk remmen, dat nu eenmaal bij de meeste boeken scheen te behoren en daarom eerbiedig moest worden overgeslagen. Ik zeg: eerbiedig; want nauwelijks was ik onder de invloed van het litteratuuronderwijs gekomen, of de beschrijving werd iets op een ‘hoger plan’, iets waartoe alleen begenadigden in staat waren en waarvoor dus een zekere reverentie wel gepast was. Gedurende vele jaren heb ik een onbegrensd respect gekoesterd voor Arij Prins, behalve Groot-Beschrijver en Zin-Verwringer o.m. ook schrijver van De Dood van Jaap Oliehoek, omdat hij erin geslaagd was zinnen te maken als de volgende: ‘Om het donker tafel-vlak in het door licht begrensde fel-donker leefden-òp de bont-omkleede lijven; het rood van een schaproen was somber-frisch met purper-duister in de plooijen; een overkleed, dat blauw, had groene schimmering, maar paars kreeg wisseling van bleek naar heftig violet en geel vervaalde zeer of naderde oranje.’ De gedachte kwam niet in mij op, dat deze man zijn tijd eigenlijk wel eens verknoeid kon hebben; was deze allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie niet dè grote waarheid van Tachtig?... Thans moet ik tot mijn schande bekennen, dat ik De Heilige Tocht van Arij Prins wel geëerbiedigd, maar nooit gelezen heb; ik heb ook nimmer de noodzaak gevoeld zulk een boek te lezen, mits het maar geëerbiedigd werd. Eén onzer critici heeft ons onlangs een middel aan de hand gedaan, om het proza van Querido te lezen (wat door velen al sedert jaren als een onmogelijkheid werd beschouwd); men moet, zei hij, de heer Querido ‘bij teugen’ lezen. Dit is

inderdaad een geniale oplossing; onleesbare auteurs leest men voortaan niet meer, maar men drinkt ze met slokjes, kleine, voorzichtige slokjes. Vermoedelijk was dit vroeger ook mijn methode, om het proza van Arij Prins te drinken; maar de teugjes moeten uitermate bescheiden geweest zijn, als mijn verbeelding mij niet bedriegt.

Immers er is hier toch iets niet in de haak. Wanneer men zijn toevlucht moet nemen tot drinken-van-letters, dan heeft de te drinken auteur toch op enigerlei wijze een kleine zonde begaan tegen een goede gewoonte: n.l., dat men schrijft om gelezen en niet om gedronken te worden. Er zijn schrijvers, die men met alle zintuigen kan genieten, maar alleen per se niet gewoon lezen kan; zij strelen het gezicht met visioenen, het gehoor met onbeschrijflijk geklater van taal, eventueel de reuk door te vermoeden geuren, de tastzin door bijzondere rillingen en de tong door de al vermelde teugjes drank, maar voor het begrip laten zij niets of althans zo weinig mogelijk over. Om b.v. de werken van Is. Querido of Arij Prins te kunnen genieten heeft men aan een uiterst middelmatig verstand meer dan genoeg; ja, het is zelfs wenselijk, dat men niet te vèèl verstand heeft, omdat men anders van het drinken dier werken snel afkerig wordt. Men moet zich onder het drinken dan ook niet afvragen, of men zijn tijd niet beter zou kunnen gebruiken door een schilderijententoonstelling te bezoeken; daar wordt immers datgene, wat de heren Querido en Prins met zoveel uithoudingsvermogen in taal trachten te kijk te stellen, in veel eenvoudiger toebereiding en direct voor het oog aangeboden; terwijl de heren Querido en Prins zich hartstochtelijk uitsloven, om langs een zonderlinge omweg visioenen op te dienen, kan men die visioenen op zijn gemak en veel completer waarnemen aan de Turners van de Tate Gallery of in het filmtheater De Uitkijk.... Maar vragen naar de zin van het beschrijven in de litteratuur geldt bijna als heiligschennis; men is liever dankbaar voor het zo overvloedig gebodene en, als het tè erg wordt, drinkt men met kleine teugjes.

‘Dies Jahrhundert’, zegt Nietzsche, die een fijne neus had voor zulke dingen, maar daarom nog niet van anderen vergde, dat zij hem alleen maar snoven, ‘dies Jahrhundert, wo die

Künste begreifen, dass die eine auch Wirkungen der anderen hervorbringen kann, ruiniert vielleicht die Künste! Z.B. mit Poesie zu malen (Victor Hugo, Balzac, Walter Scott), mit Musik poetische Gefühle erregen (Wagner), mit Malerei poetische Gefühle, ja philosophische Ahnungen zu erregen (Cornelius), mit Romanen Anatomie und Irrenheilkunde treiben...’ Zijn opmerking (uit het nagelaten werk) is niet verouderd; als in de negentiende eeuw bestelen de kunsten elkaar, om toch vooral niet op zichzelf aangewezen te zijn. Het zou een schande zijn, als men een roman aan zijn uitgever afleverde zonder de nodige vellen ‘beschrijving’, schilderkunst en melodie in woorden! Voor sommigen zijn ‘schrijven’ en ‘beschrijven’ zelfs vrijwel synonieme begrippen geworden; men acht een schrijver niet meer, als hij ook niet een beschrijver is, die vooral geen detail te raden overlaat! De ‘petits faits’ van het naturalisme hebben een andere naam gekregen, zij worden tegenwoordig bij de ‘nieuwezakelijkheid’ ondergebracht; er zijn allerlei hoogst belangrijke ‘verschillen’ tussen Zola's uitvoerige ‘Freude am Stinken’ (het woord is weer van Nietzsche) en Döblins ‘simultanisme’; maar de ‘petits faits’ paraderen, de beschrijving tiert welig en de illusie ener schilderkunstige veelheid maakt de mens blind voor een schrijfstijl, die niet van leningen leeft. Want hoe zonderling het ook moge schijnen in een tijd, die het procédé van een Feuchtwanger en zelfs het grove cliché van een Ehrenburg (met de daarbij behorende domheid incluis) als meesterlijk pleegt te beschouwen: er is een schrijfstijl, die geen domheid nodig heeft om te kunnen bestaan, er is een soort schrijvers, dat de beschrijving nog altijd met de instinctieve weerzin van het kind bejegent en die beschrijving pas aanvaardt, wanneer zij strikt noodzakelijk is en dus zin heeft.

Stendhal heeft zijn afkeer van het beschrijvingswerk ronduit en herhaaldelijk bekend in zijn Souvenirs d'Égotisme; volgens hem is een groot deel van het succes van Walter Scott te danken aan de landschapsbeschrijvingen, die zijn secretaris hem leverde. ‘Écrire autre chose que l'analyse du coeur humain m'ennuie. Si le hasard m'avait donné un secrétaire, j'aurais été une autre espèce d'auteur...’ En inderdaad, vraagt

men zich hier af, waarom zou men de ijverige Feuchtwanger geen secretaris gunnen, die hem wat werk uit handen kan nemen, wat beschrijvingen op touw kan zetten en en passant het onvermijdelijk volgende geluidsfilm-manuscript voorbereiden! Zou het iemand schokken, als men hoorde, dat drievierde van Erfolg door Feuchtwangers generale staf in het bijkantoor was vervaardigd? In ieder geval is het niet strikt noodzakelijk, dat men zulk een lijvig boek alleen maakt; er moet natuurlijk supervisie zijn, maar voor het kleine werk kan men toch best een paar hulpjes nemen, die onder toezicht vlijtig aan de beschrijvingen arbeiden. Aldus krijgen wij een architectonisch, hyper-collectief, russisch roman-ideaal, met een regisseur, camera-mannen en beschrijvingstechnici; het schrijven nadert de geluidsfilm en de depersonalisatie van de litteratuur is weer een stap verder voortgeschreden. Hoe armzalig is Stendhal, vergeleken bij dit romanatelier: zonder secretaris en met niets anders dan de kennis van het ‘coeur humain’,... zij het dan deze ook ietwat d́iepgaander dan die van de regisseur Lion Feuchtwanger. Hoe weinig industrieel klinkt zijn afkeer van de beschrijving (‘occupé du moral, la description du physique m'ennuie’), hoe weinig begrip heeft hij ervan, wat het publiek graag leest, hoe weinig fut zit er in zo'n slappeling, vergeleken zelfs bij de onverdroten grachtenbeschrijvingen van Theun de Vries! Werkelijk, wij zullen ons populair maken door de collectivistische leuze: weg met de secretaris-loze romanciers, plaats voor het personeel met het collectieve arbeidscontract, medezeggenschap ook in dìt bedrijf!

Helaas, ik zelf ben volkomen ongeschikt voor dit ideaal; vroegtijdig door intellectualistische bespiegelingen van het Amsterdamse grachtenwater weggelokt, ben ik afgestorven voor de woordkunst, die zijn kleuren en geuren voor de lezer doet herleven. Onder het schrijven van een roman heb ik een bijna physieke afkeer van het zelfstandige beschrijven; het oproepen van weelderige details, zelfs het noemen van straatnamen bezorgt mij een rilling, alsof ik mij met onkuise gedachten bezig hield. Mijn roman Hampton Court speelt grotendeels in Amsterdam, maar ik heb het niet over mijn hart kunnen verkrijgen het Leidse Plein en het Vondelpark met hun

goede Amsterdamse naam aan te duiden; gelukkig heeft Nijhoff in De Gids het Vondelpark als zodanig toch herkend en ik blijf hem dankbaar voor dit compliment. Het noemen van een straatnaam betekent in dit geval blijkbaar voor mij een ongemotiveerd opdrijven van een reële, bestaande straat tegenover de fictie van het ‘coeur humain’, waarmee ik op dat ogenblik bezig ben; het noemen alleen al bewijst te veel eer aan een factor, waarmee ik in de gegeven omstandigheden geen rekening wens te houden. Er zijn in een roman van het ‘coeur humain’ altijd eer te veel dan te weinig afleidende factoren; alleen het ‘coeur humain’ zelf doet ter zake en aangezien men het slechts kent door uiterlijke details, is de soberheid dier details een eerste vereiste; men moet zijn belangstelling richten en van descriptieve ‘terzijde's’ afstand doen. Ik geef aanstonds toe, dat deze afkeer van het noemen van straten een particulier vooroordeel is; het is één van mijn manieren om te richten, die ik een ander niet wil overdoen; maar het is ook slechts één voorbeeld van de soberheid, die ik tegenover de beschrijvingswoede der Feuchtwangers stel. Het rustig-detijd-hebben en dùs eens gaan ‘uitpakken’: dit parvenu- instinct hindert mij zowel in Feuchtwangers Erfolg als in Döblins Berlin Alexanderplatz; het hindert mij zelfs in een zo oneindig belangrijker werk als Der Zauberberg, waarin Thomas Mann de genoegens van een encyclopaedische fijnproever met die van de langzame bourgeois heeft verenigd. Hoe aristocratisch van zelfbeperking is tegenover deze duitse bonzen Valery Larbauds jeugdroman Fermina Marquez, waarin geen enkele beschrijving te gerekt of overbodig is; hoe zeldzaam sympathiek doet A Farewell to Arms aan, dat er de duidelijke sporen van draagt, dat Hemingway zich bij zijn beschrijvingen gêneert, terwijl hij zich in zijn dialogen (aangelegenheden van het ‘coeur humain’) vulgairweg laat gaan. Terwijl de dialogen van Mann, ondanks hun belangrijke inhoud, kunsttoeren blijven en als zodanig eigenlijk ‘beschrijvingen van gesprekken’, zijn die van Hemingway niet anders dan noodzakelijke producten van het ‘coeur humain’ en in hun vulgariteit soms heel wat welsprekender dan de discussies van Settembrini en Naphta; men denkt vaak niet aan litteratuur, men verwijt de

auteur geen trucs en geen te grote behaaglijkheid, men geeft hem eenvoudig de tijd, omdat hij zijn tijd goed gebruikt.

Een auteur, die uitgaat om te beschrijven, wantrouw ik bij voorbaat; een auteur, die, onderweg in zijn ideëenwereld, een beschrijving tegenkomt en haar, volkomen in de lijn van zijn wandeling, opneemt in zijn programma, beschrijft eigenlijk niet meer, maar schrijft, en men merkt het aan hem, doordat men hem niet van beschrijven verdenkt. Maar o jammer, als de auteur, van de beschrijvende categorie een idee tegenkomt! dan... men leze het essayistisch proza van Is. Querido! Of, om een minder afschuwelijk voorbeeld te kiezen: hoeveel ideeën, waard ideeën genoemd te worden, vindt men in het ganse critische werk van Tachtig, inclusief de zo beroemde eerste stukken van Kloos en Van Deyssel? Hoe meer ik over de beweging van Tachtig nadenk, hoe meer ik tot de conclusie kom, dat zij, door de sluizen der woordkunst wijd open te zetten, Holland in de beschrijving heeft laten verdrinken inplaats van het hoog op te stoten in de vaart der volken. Want afgezien nog van de totaal onnodige demagogisch-nationalistische tendenz dezer trotse woorden: daarvoor zou meer nuchterheid en minder litteraire gepreoccupeerdheid nodig zijn geweest! De grootste dienst, die Tachtig aan Nederland bewezen heeft, is, dat het een aantal taal-taboe's heeft opgeheven; maar het heeft dan ook met bekwame spoed daarvoor een aantal aesthetische taboe's in de plaats gesteld, waaronder het taboe der Woordkunst en der Beschrijving niet het minst noodlottig is.

Het is natuurlijk gemakkelijk genoeg om aan te geven, waarom de beschrijvingsmanie van Arij Prins en Is. Querido zo hinderlijk is; men heeft waarlijk niet overmatig veel opmerkingsgave nodig om in te zien, dat het zich onvermoeibaar wijden aan het kunstig navertellen van bepaalde situaties een zekere graad van domheid veronderstelt. Nu kan dat deze schrijvers niets schelen; zij zijn te zeer gebonden aan de dwangvoorstelling van het Genie en de Kunst als hoogste toppen van de menselijke geest (een voorstelling, die men bij Schopenhauer als philosophisch ideaal en bij de gemiddelde ‘Bildungsphilister’ als axioma aantreft), om zich ook maar

in de geringste mate aan domheid te ergeren. Geniale domheid: dat ideaal springt ons tegemoet uit de vele meesterwerken van Querido, en het komt in de practijk neer op een domme man, met de pose van het genie. Maar niet iedereen bezit de beschrijvings-stupiditeit zo overdadig als Querido; waarom is dan het beschrijven in het algemeen een bijna onfeilbaar bewijs van een gebrek aan intelligentie? Dit is tenslotte een fundamentele vraag, bij welker beantwoording de heer Querido ons wel als afschrikwekkend model, maar niet als gemiddelde kan dienen.

Iedere beschrijving wil een taboe in ons opheffen; de beschrijving van Querido, maar ook de beschrijving van Feuchtwanger, zelfs de beschrijving, die de auteur van het ‘coeur humain’ niet missen kan om zijn doel te bereiken; de methoden echter verschillen aanmerkelijk. Querido tracht ronduit de schilders de loef af te steken door zijn lezers anders te laten zien. Feuchtwanger met zijn onuitstaanbare dubbele en driedubbele adjectieven (ik sla maar een willekeurige pagina uit Erfolg op: ‘das schwere, dumpfe Gesicht’, ‘der flaumige, schwarze Vollbart’, ‘kurze, hörbare, gespannte Atemstösse’, ‘der heisse, menschenvolle Saal’...) beproeft de volledigheid der natuur concurrentie aan te doen door zijn panorama's uit te putten en droog te mangelen. Querido's methode is ongetwijfeld de naiefste en de domste; het ‘schilderen met woorden’, ruimschoots in de hand gewerkt door het ‘maken’ van ‘nieuwe woorden’, die de klodders der impressionistische schilders opzijde moeten streven, betekent per definitionem al een vrijwillig prijsgeven van de speciale privileges, die het schrijven biedt; de potsierlijke neiging, om de expressiviteit van de taal in een à peu près van woordklodders te zoeken, symboliseert een zo onsterfelijk heimwee naar het ‘los van alle intelligentie’, dat de leuze van 90 % der schilders schijnt te zijn, dat men er kort mee kan afrekenen: ‘schilderen met woorden’ is een picturaal minderwaardigheidscomplex. De ‘schilder met woorden’ heeft het echte palet niet kunnen vinden, maar hij is wel zoveel schilder geworden, dat hij vrijstelling van intelligentie als sine qua non der kunst begeert; hij wenst taboe's in ons op te heffen door barokke woorden-

pasteien, die de ‘echte’ schilder opheft met het natuurlijk gebaar van iemand, die zijn grenzen kent.... De methode van Feuchtwanger is minder naief; zij speculeert op de bewondering voor volledigheid, die het grote publiek eigen is. Men kan immers met woorden ontzaglijk veel vertellen, talloze dingen opsommen, die anderen nog niet weten. En van hoeveel mensen, die het publiek niet eens kent, kan men niet vertellen, hoeveel bijzonderheden over allerlei interessante lieden kan men niet meedelen! Er is geen einde aan, en aan Erfolg kómt dan ook maar geen einde. Maar als men Feuchtwanger eenmaal op zijn onzekere adjectieven betrapt heeft, die nooit op de man afgaan, maar altijd aarzelen of stakkerig bisseren, dan laat men zich al evenmin meer wijsmaken, dat dèze methode van schrijven werkelijk schrijven is; men acht zich zelfs al heel spoedig beledigd door de domheid, die Feuchtwanger bij zijn lezer veronderstelt, als hij die adjectievenmanie botviert; want heeft men zo te aarzelen, als men zich een scherp intellect als lezer denkt? Het is duidelijk, dat Feuchtwanger niet op intelligente lezers rekent, dat hij geen taboe's in de sfeer der intelligentie wil opheffen; zijn ideale lezer is de man, die zijn kennissenkring wil uitbreiden, als het moet ook door de litteratuur, en opheffen van taboe's komt dus voor deze auteur neer op geuren met een kennissenkring, die zijn lezer nìet bezit. Vandaar dat Feuchtwangers ideale lezer zich niet beledigd voelt door een geluidsfilm met steeds nieuwe shots; hij wandelt buigend met de cameraman mee en maakt telkens weer geïnteresseerd kennis met een nieuwe acteur, heimelijk geïmponeerd door de chique kennissenkring van die mijnheer Lion Feuchtwanger.

Het blijkt tenslotte wel duidelijk, dat het soort schrijvers, variërend van Querido tot Feuchtwanger, lijdt aan een halstarrige onderschatting van het woord en zijn mogelijkheden op kosten van de schilderkunst en de film; de één wil met alle geweld kleuren mengen, de ander enscèneren, terwijl zij blijkbaar niet over de gelegenheid of de capaciteit beschikken, hun neigingen met gepaster middelen de vrije teugel te laten. Men kan alleen maar zeggen, dat het een zonderlinge mensensoort is, dat langs deze weg schilder of cineast tracht te worden!

Immers de schilder en de cineast staan de beperkingen, waaraan de heren Querido en Feuchtwanger zich wat al te gewillig onderwerpen, vrij, zonder dat iemand zich tekort gedaan acht; hun materiaal dwingt hen zelfs tot die beperkingen. Redelijk domme schilders en cineasten zijn daarom volstrekt niet ergerlijk; ik heb bijna bezwaren tegen al te intelligente schilders, omdat ik hen dan kwalijk neem, dat zij zich niet uitsluitend met schrijven bezighouden en hun liefhebberij in verf laten schieten. Neem een schilder als Pijke Koch, ongetwijfeld één der intelligentste van ons land; gaat men hem beoordelen naar zijn intelligentie of zijn problemen? Het zou tegenover een goed schilder minstens onbillijk zijn; men zou hem moeten toeroepen: ‘Uw eerste gebrek aan intelligentie is, dat gij u zo hardnekkig occupeert met iets, dat slechts als spel waarde heeft, uw tweede, dat gij zulks niet kunt inzien zonder op te houden met schilderen, uw derde, dat gij niet met schilderen kunt ophouden zonder dadelijk opnieuw te beginnen!’ De intelligentie, die ik in de schilderijen van Koch waardeer, gaat niet verder dan de keuze van zijn onderwerpen; er zijn immers ook schilders, die in de keuze hunner onderwerpen een zekere verachting tonen voor al wat intelligentie mag heten; maar voor de rest interesseert mij Koch als schilder en niet als intelligent mens. Zijn kennis van het ‘coeur humain’, zoals die uit Bertha van Antwerpen tot de beschouwer spreekt, kan mij maar een bitter beetje schelen, als ik de picturale qualiteiten van dit doek onderga; ik weet maar al te goed, dat het gestolde moment tragedie van het portret de schrijver achteraf aanleiding kan geven tot het ontplooien van een reeks intelligente divagaties, maar dat het voor de schilder nooit anders dan aanleiding was... tot schilderen. Is het nodig, dat Hans Holbein, misschien de intelligentste portrettist sinds de Renaissance, intelligent is geweest? Behoeft men zich voor te stellen, dat hij een diepe kennis bezat van het ‘coeur humain’ zijner slachtoffers? Ik geloof het niet, of liever: ik weet, dat het niet zo is, omdat de werkelijke intelligentie zich altijd tegen de verf keert, de kunst als een spel beschouwt, de kunstenaar van zijn vakmansernst weghaalt. De intelligentie wil tenslotte conclusies trekken en niet eeuwig

portretteren; de intelligentie komt, langs welke wonderlijke weg ook, altijd van de kunst terug; en als Holbein intelligent is geweest, dan bewijzen zijn portretten dat niet. Het portret in de schilderskunst is een merkwaardig voorbeeld van een intelligentie, die volstrekt niet op intelligentie behoeft te wijzen; men kan zich heel gemakkelijk een zeer intelligente schilder denken, die buitengewoon onintelligente portretten schildert, juist omdat hij die schijn van picturale intelligentie mèt zijn naïveteit heeft verloren. En is het geen onfeilbaar teken, dat iedere schilder uit zijn humeur raakt, wanneer men hem ‘litterair’ (d.i. zonder de vooroordelen van zijn bedrijf en dus mogelijk intelligent) critiseert? Met het instinct van de vakman zoekt hij onmiddellijk het litterair vooroordeel uit een intelligente opmerking naar voren te halen, om zich aldus zijn picturale vooroordeel veilig te garanderen!

Het lijkt mij geen al te gewaagde gevolgtrekking, als ik het schilderen als zodanig een onintelligente bezigheid noem; geen schilder zal zich daar trouwens beledigd door voelen, want het is een litterair vooroordeel, dat de blinde ijver van St. Lucas in geen enkel opzicht zal schaden. Ik ontken niet, dat schilders intelligente mensen kunnen zijn; maar ik ontken, dat meer dan 2 % intelligent is en voorts (waar het op aan komt), dat het schilderen dier 2 % hun intelligentie speciaal zou verraden. Aan de litteraire Rembrandt van Theun de Vries, die trouwens niet intelligent is (de Rembrandt, bedoel ik), kan ik met de beste wil van de wereld niet geloven. En er is ook niemand, die, wanneer hij eerlijk is, van een schilder intelligentie eist; men eist van hem óf zuiver coloristisch en plastisch genot, óf (en dit is al weer bijna een litterair vooroordeel) de schildersblik op een onderwerp. Men wil door de schilder van picturale taboe's verlost worden, men wil aan hem het genot beleven, dat men de wereld ook anders mag zien, dan het taboe der conventionele blikken permitteert; de samenhang met de intelligentie blijft altijd zo zwak, dat zelfs schilders met schildersqualiteiten en gewichtig-idiote onderwerpen, die voor interessant moeten doorgaan, mij volkomen voldoen, alleen omdat zij goede schilders zijn. Zo is het ook met de filmkunstenaars, van wie men alleen in zoverre

intelligentie eist, dat zij hun materiaal van mensen en conflicten zonder vooropgezette domheid behandelen; ook van hen zal niemand vragen, dat zij de charmes der beschrijving achterafschuiven, omdat ook niemand van hen vraagt, dat zij voor blinden films maken. Bij het schilderen en filmen is intelligentie nog meer een quaestie van goede smaak dan van... intelligentie! Een paradox, die men niet beter kan verdedigen dan door een selecte show van schilder- en filmkunstige meesterwerken, waarin de ontegenzeggelijk aanwezige oer-domheid (het geen iets anders is dan oerdomheid) iedereen bekoort: Eisenstein....

Revenons à nos moutons, de heren Querido en Feuchtwanger, de beschrijvers in de litteratuur; waarom gaan zij ons, na enige tijd door hun omvang geimponeerd te hebben, per se ergeren? Omdat zij schilderkunstige en filmische taboe's trachten op te heffen met ergerlijke middelen. En waarom zijn die middelen ergerlijk? Omdat zij ons voortdurend herinneren aan de picturale of filmische middelen enerzijds èn aan de mogelijkheden van het woord, die zij ongebruikt laten, anderzijds: omdat zij, met andere woorden, aanhoudend tussen geoorloofde en ongeoorloofde domheid heen en weer zweven. Van een schilder verdraagt men alle mogelijke domheden, omdat zij voor zijn werk tenslotte weinig of niets ter zake doen; van een Querido verdraagt men ze niet, omdat hij op slinkse wijze woorden tot verf wil denatureren. Zijn woorden zijn even onverteerbaar als de verbeelde ideeën van Toorop, en alleen ergerlijker, omdat hem het geringste idee van goede smaak ontbreekt. En de smaak van Lion Feuchtwanger? ‘Er ging im Zimmer auf und ab, sich anziehend. Die Mode jener Jahre war umständlich und töricht. Die Männer knöpften sich steifleinene Krägen um die Halse, enge, überflüssige, unschöne Kleidungstücke, und umwanden sie mit mühsam zu schlingenden, zwecklosen Binden, sogenannten Krawatten.’ Dit is de manier, waarop onze geniale auteur aan het nageslacht wenst mee te delen, dat men in zijn tijd boordjes en dassen droeg: ‘sogenannte Krawatten’, u hoort het toch wel, nageslacht? En deze boordjes, waren niet alleen nauw, maar ook... overbodig en bovendien (culminatiepunt) onschoon; de

dassen echter waren moeilijk te strikken, nageslacht, en geheel doelloos (neen, men behoeft niet te denken, dat sommige mensen uit die tijd er b.v. hun tramkaartjes in bewaarden, neen, deze dassen waren volkomen doelloos!). Dwaze mode, nietwaar dominee? Wij in 1980 hebben houten dassen, geheel zonder adjectieven, waardoor wij ons veel sneller kunnen aankleden dan Lion Feuchtwanger....

Maar ik weet het: domheid is in de litteratuur geen schande, en dikwijls zelfs een aanbeveling. De philosophie maakt het de mensen toch al zo zwaar door op intellect te rekenen; laten wij in godsnaam in de litteratuur toch niet critisch worden en liever poëtisch blijven! Er is zoveel, dat anders zou wegvallen, terwijl wij het nù met een goed geweten mogen genieten; de litteratuur is een bedrijf op zichzelf, met eigen bedrijfshuishoudkunde, en er is een beetje domheid voor nodig, om zich daar geheel en degelijk in te werken; laten wij dus geen spelbrekers worden door van intelligentie te gaan praten, waar dit woord taboe is, althans in koerswaarde verre beneden ‘poëzie’, ‘scheppend vermogen’, ‘zuivere menselijkheid’, ‘waarachtige fantasie’ en ‘hervonden werkmanschap’ blijft. Alleen dit kleine bezwaar: wàren deze beschrijvers nu ook maar openhartig dom, openhartig schilders! Maar zij hebben tóch weer hun theorietjes en hun probleempjes en op hun manier hun ethiek en hun hiërarchieën, die op niets anders berusten dan op gecondenseerde domheid van ijverige specialisten, die op een te warme zomerdag eens aan het ‘denken’ zijn geslagen, met verachting van de philosophie natuurlijk; langs deze slinkse weg trachten zij zich dan nog een recht op intelligentie te verschaffen. Ik ben volstrekt geen bewonderaar van vak-philosophen, die al evenzeer specialisten zijn; maar zij bemoeien zich dan tenminste meestal in de practijk niet met de litteratuur, waar zij op hun beurt weer een heilige angst (gemaskerd als minachting) voor hebben. Iedere min of meer gereüsseerde romanschrijver of dichter moet echter ook kunnen essayeren; hij moet beschouwingen kunnen schrijven over zijn confraters en heeft daarvoor nu eenmaal een zeker houvast nodig. Aangezien hij dit houvast met de voor zijn

bedrijf vereiste domheid dient te combineren, werpt hij zich uitgevast op die domheid, die hem het meeste houvast geeft; hij kleineert de droog-wetenschappelijke bezwaren tegen zijn theorie door suggestieve woorden (op dit onderdeel verstaat zich de beschrijver wel!) en geeft dus een roerende beschrijving van zijn eigen domheid. Het sterkste voorbeeld van een intelligent dichter, die onmiddellijk suggestief gaat staren, wanneer zijn houvast in gevaar komt, levert mij M. Nijhoff; hij blijft, aangezien hij een uitstekende smaak heeft, natuurlijk steeds subtiel en verfijnd, maar zijn door niets ooit gemotiveerde domheid, dat de poëzie een goddelijk specialistenbedrijf is, blijft daarom niet minder dom. Er zijn onder de verzen van Nijhoff specimina van intelligentie, die ik even hoog stel als de intelligentie van Holbein; er is misschien geen tweede onder de thans levende nederlandse dichters, die zo precies weet, hoe men de grenzen der poëtische beschrijving moet bewaken tegen poëtische stupiditeit, hoe men descriptief en evocatief de intelligentste lezer kan boeien; maar dat deze ‘Ahnung’ van intelligentie ook intelligente luciditeit zou waarborgen is een artisten-vooroordeel, dat reeds afdoend wordt ontmaskerd door Nijhoffs beroemde artikel over het Wilhelmus. Dit Wilhelmus is, volgens Nijhoff, ‘een treffend voorbeeld van de kracht van z.g. “poésie pure”’; iets, dat ik voorlopig gaarne aanneem, maar dan volgt de domheid pas: ‘... en zelfs, al zou de laatste zin der woorden verdwenen raken... zelfs dan zou dit lied, tegen alle omwerking, tegen elk indringen van een kunstloos “Wien Neerlandsch Bloed” in, zich als ons eenig en eeuwig volkslied weten te handhaven.’ Hetgeen verderop nog eens dik bevestigd wordt: ‘hier is niets dan poëzie, niets anders dan dat welks werking sterk bleef in de 350 jaar dat wij het onbewust zingen.’ Tegen de bezwering van Nijhoff in hoop ik van harte, dat het volk zo snugger zal zijn, in de toekomst het volkomen zinneloos geworden lied aan de kinderen over te doen, om te gebruiken bij het aftellen als ‘olkebolkeribesolkeolkebolkeknól’; want zulk een volkomen onbegrijpelijk enig en eeuwig volkslied zou op ontstellende wijze voor de stupiditeit der natie pleiten, die tóch in het buitenland al niet hoog staat aangeschreven, dank zij de ver-

taalde romans van mevr. van Ammers-Küller. ‘Niets dan poëzie’?... ik protesteer, niets dan tot galm verworden beschrijving, ergo domheid zou het van generatie tot generatie voortgebalkte Wilhelmus symboliseren!

Het is waar: in de poëzie is de intelligentie al zeer impopulair, omdat alles zich daar laat ‘zingen’ (350 jaar onbewust, als het moet). Maar ook in de roman mag men haar niet; eer verslijt men het declamatorische en melo-dramatische Salammbô voor een meesterwerk, dan dat men Huxley of Gide hun soberheid vergeeft (populair kan Gide alleen worden, als men hem wenst te zien via de schone descripties van Les Nourritures Terrestres!). Soberheid, inzonderheid op erotisch gebied, is een onvergeeflijke zonde geworden, sedert Freud de ‘eerlijkheid’ in de erotiek tot mode heeft gemaakt; de ‘eerlijke’ erotiek is zelfs de bijzondere specialiteit van de roman geworden, nu D.H. Lawrence in Lady Chatterley's Lover bepaalde dingen met bepaalde namen heeft aangeduid. Men kan zeggen, dat daarvoor durf nodig was, omdat het hier het trotseren van een zo preuts publiek als het engelse gold; men kan ook zeggen, dat, afgezien van de engelse censor morum en zijn gewillige kudde, die durf weinig intelligent geplaatst is, omdat het publiek zich niets met meer gretigheid laat afnemen dan taboe's op sexueel gebied. Naar mijn smaak is Huxley's Point Counter Point, waarin geen onvertogen woord voorkomt, aanmerkelijk immoreler, want intelligenter dan Lady Chatterley's Lover; het is dan ook aanmerkelijk minder populair. Zelfs met zijn naakte woorden idealiseert Lawrence dingen, die men als men werkelijk een onfeilbaar sexueel instinct bezit, niet behoeft te idealiseren, omdat men ze dóet; en om de ‘people without minds’ (waarvan Lawrence zelf zegt, dat zij ‘don 't matter’) te choqueren, behoeft men andere middelen dan naakte woorden over erotische dingen! Wordt deze roman niet verzwolgen? En wordt de wereld er oprechter van? En: hadden de ‘people with minds’ deze nauwkeurige boedelbeschrijving nodig, om oprechter te worden?... De kern van de zaak is, dat Lawrence, belust op heroische primitiviteit en extra verbitterd door de eunuchoïde eilanders-hypocrisie om hem, die zijn ontwikkeling had geremd,

naar wraak heeft gezocht; daarom heeft hij datgene geïdealiseerd, wat de angelsaksische filmproductie verzwijgt of insinuerend veronderstelt. Men kan niet beter idealiseren dan door te beschrijven. Dat bewijst de erotische situatie in de roman in het algemeen, dat bewijst Lawrence's beschrijving van speciale erotische situaties in het bijzonder. Madame Bovary, voormalig exempel van z.g. ‘objectieve’ beschrijving, lokte eens de justitie uit haar tent; Lady Chatterley's Lover, modern exempel van z.g. ‘pornografische’ beschrijving, tempteert nu de engelse censor; waaruit men kan concluderen, dat wat in de litteratuur-historie ‘objectief’ genoemd wordt, in de mond van tijdgenoten-juristen een veel onaangenamer praedicaat te dragen heeft! Alles, wat eens aanstoot gaf, wordt objectief, d.w.z. onschadelijk; zo zal het ongetwijfeld ook gaan met het boek van Lawrence, dat stellig (volgens zijn wens) de lectuur van zeventienjarige meisjes zal zijn, als zij op achtjarige leeftijd Ferdinand Huyck en op elfjarige Armoede van mevr. Boudier-Bakker verwerkt hebben. En of zij dan ideale erotische partnerinnen zullen zijn en hun echtgenoten bij bijzondere gelegenheden met vergeetmijnietjes zullen tooien, blijf ik, met alle waardering voor Lawrence's aanmoedigende beschrijving, sterk in twijfel trekken. Er is een verzwijgen uit angst voor het taboe; er is ook een verzwijgen uit intelligentie; uit angst, als men wil, voor het domme schilderij, dat elke beschrijving onvermijdelijk achterlaat. Een intelligent mens ziet nu eenmaal niet de tegen de moraal worstelende Lawrence, omdat hij dit worstelen als vanzelfsprekend veronderstelt; hij ziet, onmiddellijk, de geïdealiseerde coïtus, die tenslotte even zondagschoolachtig is als welk ideaal ook; het verschil met de zondagschool is, ook hier, een leeftijdsquaestie en het wordt mogelijk in een russisch program voor sexuele voorlichting op scholen al aardig overbrugd. ‘Even if we can't act sexually to our complete satisfaction, let us at least think sexually, complete and clear’... het zou een zin uit een themaboekje kunnen zijn, met weglating van het woord ‘sexually’; en in die vorm zou de sententie bovendien tienmaal intelligenter worden! Zij zou (men vergeve mij de stoutmoedigheid) van Huxley kunnen zijn!

Het ‘schilderen’ leidt af van de intelligentie en kan, bij excessen, zelfs regelrecht leiden tot domheid. Het heeft Nijhoff gebracht tot een verheerlijking van een zinneloos geworden Wilhelmus, het heeft Lawrence gebracht tot de verheerlijking van de met bloemen getooide phallus; Nijhoffs ‘zingen’ is een dichterlijk symbool voor wat ik hier ‘schilderen’ genoemd heb, Lawrence's voorliefde voor de ‘schokkende woorden’ is het moralistische schilderij zelf. Het blijkt wel: men behoeft nog geen Querido of Feuchtwanger te zijn, om door de beschrijving in zonderlinge banen te geraken. De beschrijving is, overal en altijd, de vijandin der intelligentie geweest en haar verlokkingen hebben scherpzinnige en fijngevoelige geesten tijdelijk of voorgoed onder hypnose gebracht. En laten wij niet vergeten: hypnotische séances ziet het publiek graag!

Ik moet tot een conclusie komen, want de bezorgde litteratuur-historicus roept mij toe: Quo vadis? wilt gij, mijnheer, ons vak, waarin wij al jaren zo naarstig ploeteren, tot de vaalt veroordelen? waar blijft Potgieter, uitmuntend in beschrijving en domheid, waar blijft onze heerlijke zeventiende eeuw met zijn taalvirtuozen Vondel, Hooft en Huygens, waar blijft Ik houd van het proza van Lodewijk van Deyssel en de rest van Tachtig, en hoe staat het, zelfs, met Ilias en Odyssee?... Het is duidelijk: de litteratuur zou in gevaar komen, wanneer men mij zou geloven; maar ik wil nog duidelijker zijn: in laatste instantie is de litteratuur voor mij geen heilig huisje, omdat ik nu toevallig enige semesters in de branche ‘litteratuur’ heb doorgebracht. Het zou misschien uitermate nuttig zijn om de letterkunde eens van een ander standpunt te bekijken dan dat der letterkundige handboeken. Het zou verrassend zijn, b.v. de nederlandse letterkunde eens te bekijken onder dit aspect: de genieën Erasmus met zijn Lof der Zotheid en Multatuli met zijn Ideeën elkaar door de leegte der tijden toeroepend als tijdgenoten, ongestoord door het moedwillige lawaai der dwergen daartussen (om het beeld van Schopenhauers genialen-republiek nog eens te gebruiken). Ik weet wel, dat het gewoonte is, om Erasmus als een handige humanist en Multa-

tuli als een onderwijzersafgod te beschouwen, en ik weet ook wel, dat de ‘kernachtige taal’ van Hooft, de ‘pittigheid’ van Huygens, mitsgaders de ad infinitum te bejubelen Muze van Vondel daarmee in het gedrang zouden komen; maar dit alles schijnt mij nog niet tegen het nieuwe aspect te pleiten. Alleen dìt pleit er misschien tegen, dat de litteratuur onder het aspect der intelligentie zo ongezellig wordt, zo mager aan ‘gestalten’ en zo rijk aan betere middelmatigen; doch ook daaraan zou men kunnen wennen, als men af wilde zien van het ongemotiveerde vooroordeel ‘l'art pour l'art’, als men de litteratuur wilde aanvaarden als het domein, waarin de middelmatigheid door de schone schijn der beschrijving tenminste fatsoenlijk zijn stand kan ophouden. Dit laatste is zeer belangrijk. Per slot van rekening kan toch niet iedereen de kunst van het beschrijven leren, omdat men er iets voor weten en iets voor voelen moet, benevens behoorlijk onderricht moet hebben ontvangen in de moedertaal; daarmee kan de middelmatige beschrijver zich steeds troosten, en de menigte der ongeletterden blijft, ook onder het nieuwe aspect, toch zijn mindere. Zo kan b.v. Albert Helman, wiens Stille Plantage beneden een intelligent gemiddelde blijft, zich beroemen op een oerwoudbeschrijving, die er mag zijn, ook al komt het voorbeeld van André Malraux' Voie Royale hem er aan herinneren, dat men èn superieur oerwouden kan beschrijven èn bovendien zeer intelligent zijn; zo heeft zelfs Arij Prins nog wel een schare bewonderaars onder het lezende publiek kunnen vinden, louter en alleen, omdat hij de kunst verstond van verwrongen te zijn. Men behoeft niet aan het voortbestaan der beschrijvingskunst te wanhopen; zij voorziet in een behoefte, de behoefte van de middelmatige cultuurmens aan navertelde zichtbaarheid; die zichtbaarheid der schone oppervlakte behoedt hem voor het intelligente probleem, hij zou haar niet kunnen missen zonder de diepte als een constante bedreiging te beseffen. De onhelderheid van Arij Prins heeft dan bovendien nog dit voor, dat zij een voorstelling van diepzinnigheid veroorlooft, die aan onschadelijke kolder grenst; en hoe zou men zich de diepzinnigheid pleizieriger kùnnen voorstellen!

Ik herhaal: van mijn nieuwe aspect loopt de beschrijvings-

kunst geen enkel gevaar, omdat zij een constant middelmatigheids-instinct bevredigt; in dit opzicht is zij volkomen de gelijke van de doorsnee-geschiedschrijving, waarmee zij in de ‘vie romancée’ dan ook zeer vertrouwelijk samengaat. Zij, die tot geen prijs in de gevaarlijke perspectieven van het woord verstrikt willen worden, verlangen het woord als schilderkunst en film, als lyrische of epische functie dus; zij stellen zich tevreden met poëzie en verhaal, zonder ooit de betrekkelijke domheid van hun specialisatie te bevroeden. Voor hen bestaat de letterkunde als zelfstandig conglomeraat (uiterste consequentie: Jan te Winkel), voor hen is Homerus het non plus ultra van verhevenheid; zich afvragen, hoe dit begrip ‘letterkunde’ ontstaan is, aan welke banaliteiten het ten nauwste is verwant, doen zij allang niet meer; hoe zouden zij dan ooit aan intelligentie in de letterkunde hechten?

Het aspect der intelligentie in de litteratuur bestaat alleen voor hen, die reeds bereid zijn, vrijwillig van het vakbegrip ‘litteratuur’ afstand te doen, die derhalve ook reeds gewend zijn aan het wegvallen van veel litteraire grootheid voor de intelligente speurzin. De intelligentie maakt geen halt voor de litteratuur; zij kleineert alles, wat zich op een voetstuk dringt, zij doorziet die bekende ‘drang’ evengoed als opdringerigheid als welk dringen ook, zij scheurt ook de schoonste beschrijving stuk, wanneer de domheid er door verheerlijkt wordt. De intelligentie in de litteratuur is het onbedrieglijk teken, dat de litteratuur zichzelf begint te doorzien... en dus zichzelf als vak begint te ironiseren. Voor de intelligente schrijver is daarom de beschrijving een noodzakelijkheid, die hem een speels genoegen bezorgt (‘ik mag ook nog schilderen!’) en hem tegelijkertijd tot aristocratische zelfcontrôle noopt, zózeer vaak zelfs, dat het aanvankelijk speels genoegen er door bedorven wordt (zie Stendhal; hij moest meer in zijn romans schilderen, dan hem aanstond!). Zodra men de beschrijvingen van anderen als truc gaat doorzien, verliest men ook het volledig en ernstig genoegen in die truc, dat vele eerzame letterkundigen tot aan het graf met zich meedragen; zodra men bovendien ontdekt heeft, dat de schildersinstincten zich krachtiger, directer en onschuldiger realiseren in Pieter

Brueghel dan in Israël Querido, verliest men de eerbied voor een soort schrijvers, die de schilderkunst haar onschuld misgunnen en daarom de litteratuur onveilig maken met hun corrupt palet.

1932