Toneelspelers: Ten vervolge

Mijn kroniek in de vorige aflevering over Louis Davids en naar aanleiding van diens optreden als ‘kleinkunstenaar’ over het toneelspelen in het algemeen, hebben sommige liefhebbers van het toneel mij kwalijk genomen, en van hun standpunt terecht; daarom wil ik gaarne nog iets meer zeggen over dit onderwerp. De kern van mijn betoog was, dat in de toneelspeelkunst een grote allure doorgaans correspondeert met een uiterst kleine ‘inhoud’. ‘Dus is bedoeld: veel geschreeuw en weinig wol!’ heeft iemand mij naar aanleiding van deze uitspraak toegevoegd. Zo eenvoudig is de zaak echter nu ook weer niet, want een veel schreeuwende toneelspeler heeft meestal nog te veel ‘inhoud’ om een groot toneelspeler te zijn, en ik bedoelde juist te zeggen, dat een groot toneelspeler meestal een uiterst kleine ‘inhoud’ heeft. De kleinere goden in deze wereld, die maar één bepaald type kunnen spelen, zijn veel te veel persoonlijkheid gebleven (zij het dikwijls zeer vulgaire persoonlijkheid) om in dit vak de grootheid te kunnen halen. Men heeft zelfs een massa toneelspelers in Nederland en daarbuiten, die zich nooit een hoger doel hebben gesteld dan het ‘typeren’; men kent ze, die brave mensen, die altijd maar weer als butlers moeten fungeren, of zo nu en dan eens een dokter, een schipper, een boekhouder of een gast op een avondpartij mogen voorstellen. Zij allen zijn volgens onze begrippen kunstenaars (hoewel de Romeinen over ‘infames’ spraken), want iedereen, die in de kunst is, is kunstenaar. Kunstenaar is Thomas Mann, is John Rädecker, is Paul Hindemith; maar kunstenaar is ook Rika Hopper, die altijd vriendelijke oude dames speelt, is ook Sam de Vries, die nu al enige decenniën kleine rolletjes mag opknappen en toch nooit Louis de Vries wordt, kunstenaars zijn allen, die lid zijn van het ‘Kunstenaarscentrum voor Geestelijke Weerbaarheid’. Wat heeft dan het woord nog te betekenen? Minder dan niets, want de afstand tussen Thomas Mann en Sam (zelfs Louis) de Vries is even immens als die tussen een groot acteur en een bridgespeler, en is waarschijnlijk zelfs oneindig groter dan tussen een goed beeldhouwer en een eersterangstimmerman.

Wat ik dus beweer (en ik ben de eerste niet, die zoiets beweert) is, dat de toneelspeler in de huidige kunstwereld bij uitstek het aanpassingsvermogen vertegenwoordigt, dat voor iedere kunstenaar tot op zekere hoogte noodzakelijk is, omdat hij nu eenmaal voor anderen en in de gemeenschap van anderen iets moet voorstellen, maar dat in de toneelspeelkunst ‘Selbstzweck’ wordt. Men heeft, met andere woorden, in de toneelspeelkunst niets anders nodig om te slagen dan een grote dosis aanpassingsvermogen; wie daarvan het meeste heeft, is tevens de grootste toneelkunstenaar. Vandaar, dat iemand, als hij dit nog niet weet en wonderwat van deze mensen verwacht, de bitterste desillusies moet doormaken, als men zulke ‘groten’ achter de coulissen, buiten hun beroepssfeer, zonder schmink en costuum te spreken krijgt. Ik wil allerminst ontkennen, dat men onder hen beminnelijke lieden aantreft en zelfs ‘heel geschikte kerels’; maar voorzover zij kunstenaar zijn, voorzover zij het toneel als een tweede natuur hebben aangekweekt, zijn zij zonder uitzondering ongenietbaar; en het ligt voor de hand waarom. De wereld, waarin zij avond aan avond verkeren, is immers niet een wereld van ‘intenser belevingen’, van ‘droom en verbeelding’, zoals zij het zelf zo gaarne willen voorstellen, maar een wereld van imitatie, van ‘singerie sublime’ op zijn best, van beroepsaanstellerij op zijn slechtst. Wie er anders over denkt, vergist zich of maakt zichzelf iets wijs.

Een toneelkunstenaarsleven zou daarom in bepaalde gevallen (ik ontken de theoretische mogelijkheid niet) zeer tragisch kunnen zijn,... maar niet, wel te verstaan, omdat de toneelkunstenaar vijfhonderd maal Hamlet of Lear heeft gespeeld! Die tragiek is de tragiek van Shakespeare, en wie iets van Hamlet of Macbeth begrijpt, zou nooit deze rollen kunnen spelen, avond aan avond. Laten wij aannemen, dat Shakespeare niet Bacon geweest is en zelf toneelspeler; hij moet dan in een tijd geleefd hebben, die de enkeling verplichtte zich in geheimtaal uit te drukken en zelfs een toneelspelersbestaan voor lief te nemen om achter de schermen te kunnen blijven van zijn eigen wereldbeschouwing. Maar wij leven niet in de tijd van Elizabeth, en als wij geheimtaal moeten spreken om

onze ‘diepste bedoelingen’ over te brengen, hebben wij daarvoor thans zeker het toneel niet nodig. De enige werkelijke tragiek van een toneelkunstenaarsbestaan, die ik mij voor de tegenwoordige tijd zou kunnen voorstellen, is de tragiek van de man, die door afstamming, of door een jeugdaandrift in dit milieu raakt en er niet meer uit kan, hetzij omdat hij voor alle andere beroepen ondeugdelijk wordt, hetzij omdat zijn ene helft voortdurend in opstand komt tegen zijn andere, zonder dat een van beide definitief de overwinning weet te behalen, hetzij eenvoudig om het dagelijks brood. Maar mijn ervaringen zeggen mij, dat men dezulken met een lantarentje zal moeten zoeken. Doorgaans is, wat men achter de coulissen aantreft, ijdelheid en intriges, of pure onbenulligheid onder een masker van hoogst gewichtige kunsttheorieën.

Het beste, wat de toneelkunstenaar (acteur of regisseur) kan doen, is zich in dienst stellen van een idee, die een vereenvoudiging is van vele andere, gecompliceerder ideeën onder het aspect van een betrekkelijk ongedifferentieerd publiek. Op die manier (b.v. door in deze tijd antifascistische stukken ten tonele te brengen) kan zelfs deze kunst nog iets van waardigheid herwinnen, al is dit een secundaire waardigheid, op onwaardigheid uitgespaard. Want onvermijdelijk blijft de factor van de herhaling, die de toneelspeler doemt om zijn emoties (aangenomen, dat hij bij de première nog emoties had) te standaardiseren. Een van de redenen, waarom zoveel mensen in de schouwburg nog zo geroerd worden door de ‘echtheid’ van een rol, is ongetwijfeld, dat zij niet hebben meegemaakt, hoe deze ‘echtheid’ werd ingestudeerd en honderdmaal overgedaan na behaald succes. Bovendien moet een groot toneelspeler ook ‘echt’ kunnen zijn in personages, die hij (als hij enig karakter heeft overgehouden) verafschuwt; men zou met een weinig goede wil kunnen aannemen, dat hij het éénmaal deed als louter spel om buiten zichzelf te treden in de roes van het anders-zijn-dan-men-gewoonlijk-is, maar men kan moeilijk aannemen, dat iemand in de herhaling, die het beroep vereist, zo ‘speels’ zou blijven. Speeldrift, een ieder eigen, die geen volslagen ambtenaar werd, is geen beroepsaangelegenheid, want door het beroep wordt het spel onvermijdelijk

ernst. Welnu, de toneelspeelkunst is dus ook een van de ernstigste beroepen geworden, maar over welke onderwerpen handelt men hier ernstig! Over grime, over pruiken, over een intonatie van een huilbui, over de ‘vernieuwing van het toneel’, over de tapijtjes van Meyerhold en het verschil tussen Verkade en Royaards. En nu spreek ik alleen nog maar over de ‘hoge’ toneelkunst, want in de lagere regionen bestrijkt de beroepsernst nog heel wat minder zaken; maar de ernst van de vràag hoe laag een décolleté moet zijn, om het publiek voldoende te ontroeren, is dan ook weer veel onschuldiger dan het ‘hogere’ probleem van het toneel als kunst. Waar het toneel het pure cabaret of variété raakt, kan men er even gemakkelijk vrede mee hebben als met ieder amusement zonder pretentie.

Ik wil onmiddellijk toegeven, dat iedere vorm van vak-ernst op de grens is van het belachelijke en onverdraaglijke, zodra de kunstenaar (of de mens in het algemeen) vergeet, dat de toewijding aan het beroep, noodzakelijk om het dilettantisme tegen te gaan, gemakkelijk in de geborneerdheid van het specialistendom ontaardt. In de toneelspeelkunst geldt de toewijding echter speciaal de imitatie, de schijnwereld van het aanpassingsvermogen; het toneel is een kunst, die van alle kunsten de prostitutie het dichtst nadert. De herhaling in dit beroep is niet de spontane herhaling van de kunstenaar, die nog niet uitgesproken heeft, die zijn thema uit overvloed wil variëren; de herhaling in de honderdste en vijfhonderdste rol is een gevolg van allerlei uiterlijke omstandigheden, die gewoonlijk geheel buiten de bedoelingen van de toneelspeler omgaan; hij wordt door het publiek de man van zijn ‘glansrol’, hij wordt de geblankette pop, die langzamerhand door het succes zijn cliché-vorm krijgt. Er is dan ook weinig zo griezelig als de geboekstaafde herinneringen van toneelspelers of boeken over de geschiedenis van de toneelspeelkunst, waarin rollen, rollen, en nog eens rollen zijn opgetekend; het blanketsel wordt nergens duidelijker zichtbaar dan in dit soort documenten. Men merkt plotseling, dat Europa ook een geschiedenis heeft, die niet ter zake doet....

Het is mogelijk om het toneel (het ‘grote’ toneel) te zien

als slachtoffer van de gewoonte bij sommige schrijvers om toneelstukken te schrijven. Blijkbaar heeft de illusie van het toneel eeuwen lang ook de litteratuur beheerst, hetzij omdat toneel en poëzie als spel-elementen der cultuur samengingen, hetzij omdat de schrijver door middel van het toneel sociale of philosophische stellingen wilde verkondigen (Ibsen en het expressionisme). Maar aanvankelijk waren in dit verband de toneelspelers middel, geen doel; zij hebben zich in de negentiende eeuw tot doel geproclameerd, zij zijn inspiratie gaan zoeken bij de ‘commedia dell' arte’, zij zijn weer naïef gaan doen, zij hebben de ‘toneelpoëzie’ ontdekt, die toneel is en niets anders dan toneel. Daarmee verandert de toneelspelersstand van karakter; hij wordt opgenomen in het grote gezelschap van alle Kunstenaars, die in staat zijn een hoofdletter te veroveren, en dat zijn er vele, sedert ook de sierkunst rechten doet gelden. Ik meen, dat deze verandering de toneelspeler in het algemeen geen goed heeft gedaan; zij hebben hun (betrekkelijke) onschuld verloren. Er moet weer romantiek op de planken komen, want het publiek wil altijd romantiek, zei wijlen mevr. Mann-Bouwmeester, die het weten kon, en die eigenlijk nog behoorde tot het oude gilde. Zoiets klinkt mij zo heerlijk in de oren, maar wat zou de heer Verkade er van zeggen? Of Defresne? Of een andere serieuze toneelhervormer met theorieën?

Een ander lezer van mijn vorige kroniek stelde mij de gewetensvraag, of het dan niet onvergeeflijk genoemd moet worden, dat iemand met zulke ketterse meningen over het toneel toneelcriticus is. Ik heb hem geantwoord: neen. De toneelcriticus is een product van hetzelfde proces als de hedendaagse toneelspeler; zij zijn beiden ontstaan doordat men het toneel als Kunst au sérieux ging nemen in die mate, dat de lezers al bij het ochtendblad moeten weten, of het mooi dan wel lelijk is geweest. De toneelcriticus zit niet op zijn plaats in de schouwburg om over de positie van toneel en acteur te moraliseren, maar om zijn mening te zeggen over een stuk (dat geheel afgezien van de interpretatie zeer belangrijk kan zijn) en over een voorstelling. Met de ziel van de toneelspeler heeft hij als zodanig niets te maken; het staat hem vrij een persoon,

wiens karakter hij betwijfelt, in zijn critiek te behandelen als een groot kunstenaar, omdat hij dat ook werkelijk is, hem alle lof toe te zwaaien, die hem voor zijn prestatie toekomt. Wat de criticus daarbij denkt over 's mans verhouding tot het leven (diens eigen verhouding, niet die van de rol door hem gespeeld), mag hij gelukkig voor zich houden. En bovendien: hij heeft zelf altijd genoeg van de comediant in zich, om zich aan deze mensen op een zonderlinge wijze verwant te voelen, zij het dan ook met rillingen over de rug....

‘Maar de liefde voor het toneel dan!’ hoor ik een dame zeggen. ‘Hoe kan zulk een scepticus de liefde voor het toneel helpen aankweken!’ Ach, mevrouw, u moet maar denken, de liefde voor het toneel is, juist als vele andere liefden, een aangelegenheid van een avond uit, en voor de rest hangt alles er van af, hoe de toneelspelers spelen, en of zij ‘idealisme’ hebben, en of een directeur de ‘smaak van het publiek’ weet te peilen. Bovendien: uw criticus heeft altijd nog genoeg liefde voor goede stukken, en zelfs behoorlijke stukken, en zelfs louter amusante stukken, om de mensen met luider stemme op te wekken in drommen schouwburgwaarts te stromen; hij verbeeldt zich niet, dat hij het toneel, met al zijn verslingerdheid aan onze verslingerde cultuur, uit deze maatschappij kan wegdenken, hij wil alleen maar geen geloof hechten aan een hiërarchie, die de cabotin (in de toneelspeler, maar ook in u en mij) boven de ‘honnête homme’ wil verheffen.